Натан Альтман. 2. Дон Кіхот не прийде на допомогу

Вивільнена енергія буквально лилася через вінця – вінничанин Натан Альтман став одним з ініціаторів та активним учасником “Першої державної вільної виставки творів мистецтва” (1919), влаштованої у Петрограді; він редагував першу радянську газету культурологічного спрямування, петроградський щотижневик “Мистецтво Комуни” (1919), а також входив до Ради Будинку мистецтв (1919-1921). А ще, у 1920 р., живописець захопився книжковою графікою, проілюструвавши нові книжки Ісака Бабеля, Юрія Олеші, Іллі Еренбурга та інших. Не знаю, де наш невгамовний земляк знаходив час, але у 1918-1920 рр. у Вільних художніх навчальних майстернях (ВІМАС) у Петрограді на професорській посаді він ще й викладав.

Багато сил Натан Ісайович поклав на створення Музею образотворчого мистецтва (МОМ), що діяв при Народному комісаріаті освіти РРФСР, а весь 1921-й рік навіть обіймав посаду директора МОМ. У травні 1920 р., після участі у засіданнях московської Музейної комісії, саме він привіз до Петрограда 63 твори авангардних художників – для поповнення експозиції МОМ.

Навіть тут перед нашим героєм слід зняти капелюха, адже це Н.І. Альтман визнав мистецьку цінність і придбав державним коштом полотна Кузьми Петрова-Водкіна, Казимира Малевича, Володимира Татліна, Василя Кандинського, Павла Філонова та інших знакових фігур вітчизняного авангарду.

Про його феномен у брошурі “Портрет Натана Альтмана” (1922) так написав вітчизняний мистецтвознавець Абрам Ефрос (1886-1954):

- Усі одразу забули, що він невідомо де народився і невідомо де виріс; нікому не видавалося підозрілим, що у нього наче й не було дитинства; що не могли назвати його вчителів; що тримався він зрілим художником, бо ніколи не був молодим; що тримали його вкрай лівим, хоча нічим цього він не виявив; що в роботі своїй він був гомерично мізерним серед загальної багатоактивності; що нікому не вдавалося угледіти його помилки, коливання та невдачі; що це був художник без чернеток; що у 23 роки він був так загадково закінчений; що в 23 роки він був так дивовижно музейним... Магія, якою виповнювалося повітря навколо Натана Альтмана, перетворювала на правдоподібне усе неправдоподібне.

*   *   *

Дехто з українських мистецтвознавців (заздрісники трапляються будь-якої національності) стверджує, мовляв, у роки життєвого вибору Натан Альтман заявив себе, як “придвірний художник”, бо раптом у реалістичній манері створив: по-перше – бронзове погруддя В.І. Леніна (1920), а по-друге – накидав серію (250 ескізів!!!) олівцевих замальовок Ілліча, згодом виданих окремим альбомом.

Як “художник без чернеток”, Натан Ісайович багато що робив першим: сміливо, переконливо, у рота не зазираючи ні богам, ні вождям… Виявилося, Лукич був ще тим дотепником… Запам’яталася історія, коли в 1920 р. вінничанин ліпив голову Леніна в Кремлі. На шість тижнів скульптора допустили до головного Тіла світової революції – у Кремль, і Володимир Ілліч слухняно позував, але читав самовдоволено, уголос уривок зі своєї свіжої статті “Дитяча хвороба “лівизни” в комунізмі”:

- “Нехай буржуазія сіпається, злоститься до нестями, пересолює, коїть дурниці, заздалегідь мститься більшовикам і прагне перебити зайві сотні, тисячі, сотні тисяч завтрашніх або вчорашніх більшовиків: діючи так, буржуазія вчиняє, як робили всі засуджені історією на загибель класи. Комуністи повинні знати, що майбутнє належить їм!”

- Володимире Іллічу, глина засохне, – пояснював театру одного актора митець.
- Товаришу Альтман, а ви воду на мою голову лийте!

Тим часом, нова влада була поставлена перед жахливим фактом – їхні революційні ідеї перемогли, але в країні масової неписьменності. Аби широко транслювати нову шкалу цінностей, належало створити нові комунікаційні, невербальні канали. Так виник план “монументальної пропаганди”, де в ідеалізовано-реалістичній манері змальовувалися нові святі та вкарбовувалися в голови комуністичні молитви.

Між іншим, першим із творчої майстерні Натана Альтмана вийшла у 1920 р. не скульптура вождя світового пролетаріату, а прижиттєвий монумент… Вільгельму Рентгену (Wilhelm Conrad Röntgen; 1845-1923), створений із цементу за замовленням дирекції Рентгенорадіологічного інституту і встановлений у невеликому парку на вулиці Рентгена, 8, перед будівлею Медико-біологічного відділу на Ліцейській вулиці в Петрограді. На п’єдесталі було виведено абстрактне:

- Творцям вчення про рентгенівські промені.

*   *   *

Лише потім були виконані скульптурні бюсти Леніна та Анатолія Луначарського (1920), зроблені натурні замальовки В.І. Ульянова (1920) – одні з найбільш життєвих зображень вождя Революції, які автором потім неодноразово експлуатувалися. Життя є життя, положення зобов’язувало.

Чи було це відповідально? Справа навіть не в тім, що саме вінничанин поклав початок світовій “Ленініані”. Його скульптура, взагалі, стала першим зображенням Ілліча, демонстрованим за кордоном. Саме Натан Альтман показав Європі ідеолога світової Революції.

Саме за цієї причини на початку 1920-х рр. виразні елементи авангардного мистецтва поступово зникли із нових творів нашого земляка... Тому в цьому питанні просто неоране поле задля публіцистичних роздумів, теорій та власних точок зору.

*   *   *

Поки тут у мене триває деякий відступ від голих фактів, поцікавлюся: а самі ви часом не помічали – чому ідеологічно ми й досі мало кого влаштовуємо?

У чиїхось очах ми – то занадто зукраїнізовані, то занадто зросійщені, то радикально націоналістичні, то геть космополітичні. І це в один і той самий час, хоча в очах різних людей… Думаю, справа в тому, що в Україні політика й досі продовжує сіяти ворожнечу, тоді як мистецтво жнивує взаєморозуміння.

На мій погляд, то вищий пілотаж – оперувати по живому, узагальнювати факти, які щойно згруповані епохою, та опоряджувати їх у самобутню творчу форму, не чекаючи, коли все перебродить, охолоне, заспокоїться, а оцінки стануть зваженішими. Тим часом, свіжий, живий, партійно нескаламучений погляд на революційного лідера може пролити більше світла, аніж сотні тисяч ухвал, рішень та постанов.

Ось мій улюблений приклад. Це фінал розлогої поеми “Елегія на смерть Леніна”, написаної по гарячих слідах (1924) великим аргентинським поетом Вісенте Уїдобро (Vicente García-Huidobro Fernández; 1893-1948):

- Ми твої збираєм слова, / Аби стало все справжнім і людяним. / Щоб зробити людьми всіх людей на планеті. / І коли пролунає по цілому світу твій голос, / Зникнуть раби, бідолахи, приблуди, / А на всі перехрестя доріг вийдуть люди, / Чиї слова одягають теплом і надією, / Спрагу вгамовують і пекуче голоду полум’я / І кайдани збивають з тіл багатостраждальних! / Повимирає плем’я убогих, покірних і жебраків, / На долонях яких трималася наша земля, / І в аорті планети клекотатиме твій вогненний пульс! / ...Відступають століття перед вічним твоїм Мавзолеєм! / Держави схиляють коліна біля цієї святині, / А зоря пелюстками твою вистилає дорогу, / Струменіють до тебе річки і народи, / Та обов’язок наш відтепер / Вберегти тебе, аби на Бога ти не перетворився.

*   *   *

Митець щиро вірив: куди його поведе більшовицька Партія – там і Правда. Його ставили на ті позиції, де будо найважче. У 1921 р. за особистим розпорядженням Анатолія Луначарського – Натана Альтмана висунули в очільники московської філії Відділу образотворчих мистецтв, отож вінничанину довелося переїхати до Москви. У 1920-1924 рр. він працював в Інституті художньої культури, (Інхук) задуманої Василем Кандинським як Рада майстрів.

Саме Натан Альтман виступив організатором та учасником Першої російської образотворчої виставки в Берліні та Амстердамі (1922-1923). Тоді скрізь вирувала боротьба: не тільки ідеологічна, а й мистецька, коли конструктивісти були проти супрематистів, обжективісти проти конкретиків, суб’єктивісти проти виробничників. І це я перерахував протистояння лише у тодішньому радянському живописі.

Не випадково мистецтвознавець Абрам Ефрос бачив мистецьки злагідного вінничанина інтелектуальним сплетінням раціонального і… високого:

- Альтман – математик мистецтва, а не поет. Якщо у нього є натхнення – це натхнення обчислення, а не одержимості... Альтман гнітюче розумний, або радіюче розумний – залежно від смаків, – але він розумний завжди.

*   *   *

Не знаю, не був знайомий… Можливо, це частково правда – якщо врахувати, як легко наш земляк міняв стилі й пробував різні техніки, ні до одного естетичного прямування надовго не призвичаюючись.

Висловлю власну думку на ситуацію: кар'єру при більшовицькій владі Натан Альтман не зробив, бо не це ставив собі за мету. Нова грань таланту відкрилася несподівано, коли Натан Альтман спробував працювати, як театральний художник. Зокрема, у червні 1921 р. у Москві режисер-новатор Олексій Грановський (власне – Абрам Михайлович Азарх; 1890-1937), котрий рік вивчав кінорежисуру в Швеції, запросив його створити сценографію до поеми “Містерія-буфф” Володимира Маяковського.

Прем’єра літературної вистави, поставлена в конструктивістській манері німецькою (!!!) мовою, відбулася у межах культурної програми ІІІ з'їзду Комінтерну і просто вразила публіку. А ось самому поету Революції Натан Альтман здивувався, адже Маяковський виявився… сором’язливим і небалакучим у кублі інтелектуалів.

Того ж 1921-го року разом з іншим видатним єврейським художником Марком Шагалом (1887-1985) вони в новоствореному Московському державному єврейському камерному театрі (ДЕРЄКТ) оформили одноактну п’єсу “Ес із а лігн” (“Брехня”) Шолом-Алейхема (власне: Шолом Нохумович Рабинович; 1859-1916).

*   *   *

Про самобутнього сценографа Натана Альтмана у Білокам’яній серйозно заговорили після 9 квітня 1922 р., коли трупа ДЕРЄКТу дала прем’єру трагедії “Уріель Акоста” лідера літературного руху “Молода Німеччина”, німецького прозаїка та драматурга Карла Гуцкова (Karl Ferdinand Gutzkow; 1811-1878). Хоча, власне, то була друга редакція вистави, бо першу, ще в 1919 р., оформляв литовський маляр Мстислав Добужинський. Для вінничанина то був дуже відповідальний проєкт – у такий спосіб він не лише створив власні декорації, а й як головний художник ДЕРЄКТу замінив на цій посаді Марка Шагала.

Наш земляк стрімко входив в еліту нової революційної для радянського мистецтва богеми. Восени 1922 р. у постановці Євгенія Вахтангова у московському театрі “Габіма” Натан Альтман оформив містичну драму “Діббук, або: Між двох світів” Семена Ан-ського (власне: Шлойме-Занвл (Соломон) Раппопорт; 1863-1920) у постановці Євгена Вахтангова. Обидві вистави не просто здобули великий резонанс, а допомогли засяяти новому імені.

Однак уже в середині 1920-х рр. ставлення офіційної критики до Московського державного єврейського камерного театру змінилося. Його керівництво, а затим і трупу почали докоряти в “безглуздому лівацтві” та зневазі до “пролетарського репертуару”. Національно драматургія опинилася “між двох світів”… Схоже на те, що напружена атмосфера, яка панувала навколо Московського ДЕРЄКТу, стала однією з причин, чому творець трупи, режисер-новатор Олексій Грановський вирішив не повертатися до Радянської Росії після зарубіжних гастролей. У 1928 р. художнім керівником ДЕРЄКТу вимушено став актор Соломон Міхоелс (Шлойме Міхоелс Вовсі; 1890-1948).

Усе, що не шикувалося в ідеологічну шерегу, більшовики швидко навчилися – або вичавлювати за кордон, у “добровільну” еміграцію, або ставити до стінки.

*   *   *

Тих, хто залишалися, ленінці харчували вульгарним марксизмом – не лише коли ідеологічно обмакітрювали на мітингах і пленумах, але навіть коли саджали за довгий-довгий стіл у громадській їдальні. Час трощив царські сервізи, але штампував лики інших святих. Час потребував іншого кухонного начиння.

Не беруся стверджувати, чи знав Натан Альтман, як Партія збирається використовувати написаний вінницьким художником портрет В.І. Леніна. Але той реалістичний віжуал ліг на денце… тарілки, виконаної московським дизайнером Михаїлом Адамовичем (1884-1948) та розтиражованої Державним фарфоровим заводом. У 1920-х рр. тарілка “Хто не працює, той не їсть” стала одним з найбільш відомих творів нового напрямку в радянському декоративно-прикладному мистецтві – агітаційний фарфор.

Уявіть цю гротескну ситуацію а ля повість “Котлован” (1930) Андрія Платонова: сидиш ти, кутуляєш кислі щі з окрайцем черствого хліба, а тобі старий Крупський із пекла в такій анімаційній естетиці лукаво підморгує, мовляв, “Товаришу, хто не працює, той не їсть”…

*   *   *

- А насправді це ж круто – “агітаційний фарфор”! – вигукне хтось із зітхальників за Совдепією. – Так! – погоджуся я, але…

Більшовики лише вміли вправно красти чи привласнювати чуже.

Бо “патріотичний фаянс”, тобто недорогий посуд для щоденного вжитку з нанесеними на нього революційними символами вперше почали випускати у французькому містечку Невер, департамент Ньєвр в останній декаді XVIII сторіччя… 

За часів Великої французької революції.

Тоді так звані “народні картинки” оригінально переконували розлючену вулицю:
- Нещастя нас об’єднує”. Або:
- Свобода або смерть.

*   *   *

Тим часом відомі також інші роботи Натана Альтмана у форматі агітаційної порцеляни на тарілках: “Земля – ​​трудящим” (тут в якості страви має бути накинута лопата чорнозему), а також “Вперед Ленінським шляхом” (лопата всохлих кизяків). Не знаю, як вас, але мене просто порвав саркастичний агітаційний плакат: “Якщо ти читач – ​​читай…”

Сам дивуюся, як свого часу такий виразний стьоб більшовики не вихопили?

Переконаний, на повному серйозі подібну естетичну єресь відомий маляр і сценограф гнати не міг. Це, на мій погляд, підтверджують й іронічні хобі, які мали Леонід Утьосов та відоме артистичне подружжя Марія Миронова й Олександр Менакер, які ціле життя дбайливо колекціонували… “агітаційний фарфор”.

Разом із тим, факт залишається фактом: Совок ставав апофеозом інтелектуального невігластва… Бо ще восени 1918 р. за особистого схвалення Леніна спеціальна комісія відібрала 28 гасел для використання у всіх видах і жанрах мистецтва.

Доморослі атеїсти особливо не парилися з першоджерелами, а під власні потреби редагували давно відомі цитати з Біблії. “І царюватиме у домі Якова повік, і царству Його не буде кінця” (від Луки, 1:34) перетворилося на “Царству робітників і селян не буде кінця”. “Хто не зо Мною, той проти Мене; і хто не збирає зо Мною, той розкидає” (від Матвія 12:30) – для ясності пролетаріату – скоротилося до “Хто не з нами, той проти нас”. А “Як хтось не хоче працювати, хай і не їсть” (2 Сол 3:10) всохло до знаменитої радянської сентенції: “Хто не працює, той не їсть”.

*   *   *

Як до усього цього можна було ставитися знавцям Святого Письма?

Успішна спільна робота в Московському державному єврейському камерному театрі плеяди “несамовитих пролетарських євреїв” (адже тоді ще червона зірка та жовта зірка були якось разом) режисера і театрального педагога Олексія Грановського, видатного актора Соломона Міхоелса, сценографа Натана Альтмана та композитора і диригента ДЕРЄКТу Лейба Пульвера (1883-1970) народила спільну ідею – разом зняти кінофільм.

Сценарій написали за класиком – Шолом-Алейхемом, а німу стрічку назвали зрозуміло – “Єврейське щастя”. Автором титрів, уявіть собі, став Ісак Бабель (1894-1940). Звичайне, колоритним Менахем-Мендлем, який власним життям уособлював становище єврейської бідноти, загнаної царським режимом за межу осілості, був Соломон Міхоелс.

Як режисер картини, у 1925 р. Олексій Грановський узявся міркувати про майбутні локації, й знімальна група попрямувала на пошуки натури. Мучилися недовго, бо пристали на пропозицію українського сценографа їхати до його рідної Вінниці, адже на той час один із її неперебудованих районів – Єрусалимка – зберігся в первозданному вигляді, в якому подібні штетли (єврейські містечка) лежали за буття Шолом-Алейхема.

*   *   *

Як стверджують краєзнавці, у стрічку потрапили: мальовнича місцевість на березі Південного Бугу – Кумбари, сходи архітектора Артинова, арка, що тепер веде до кінотеатру “Родина” (вул. Миколи Оводова, 47), майже столітні вулиці – Соборна й Театральна. Усе виглядало довельми натурально, як у Шолом-Алейхема. Адже у зйомках “Єврейського щастя” брали участь професійні актори єврейського театру “Габіма” режисера Євгенія Вахтангова.

Вирушивши до глибокої провінції, завдання перед собою знімальна група ставила вселенське. Як зазначав один із радянських рецензентів (Михайло Черненко):

- Недарма Соломон Міхоелс змушує свого Менахем-Мендла на екрані бачити себе в мріях королем всесвітнього тресту із влаштування сімейного щастя. У цьому сні, в цих мріях розкривається сам задум актора – перетворити маленького героя силою своєї закоханості в дитячий, чистий і ясний світ його душі, силою своєї романтичної уяви і патетичного співчуття – у великий і символічний образ єврейського невдахи і мрійника, в серці якого живе величезна любов до всіх людей.

Вам цікаво, як ставилася до подібних проєктів на кшталт “Єврейського щастя” тодішня українська радянська кінокритика? Досить уважно, точніше – виважено… Це й закономірно, адже на теренах УСРР проживала найбільша єврейська спільнота. Керівництво Всеукраїнського фото- кіноуправління (ВУФКУ) тримали в полі зору єврейську тему і їй навіть присвятили у 1928 р. окреме число (№3) часопису “Кіно”, де кінокритик та режисер Михайло Макотинський зазначав:

- Національний фільм має на меті не тільки задоволення культурно-національних потреб тої чи іншої нацменшості, але також і ознайомлення всіх нацменшостей, як і нацбільшості з історичними, побутовими та соціальними особливостями народів. Широким масам, особливо сільського населення, вихованого протягом століть на принципах пригнічення нацменшостей, презирливого, зверхнього до них ставлення та активної ворожнечі, – художнє відображення на екрані неймовірно тяжких умов, що в них жили нацменшості в колишній царській Росії, – допоможе зрозуміти те, що було для нього незрозумілим і відкриє очі, де заховане коріння антисемітизму.

*   *   *

Чи скидався Натан Альтман на того маленького невдаху Менахем-Мендла, вихопленого збільшувальним кіносклом із Єрусалимки? Ні.

Чи скидався Натан Альтман на того романтика і мрійника? Так.

Того ж таки 1925-го року разом із киянами – Олександрою Екстер (1882-1949) і Вадимом Меллером (1884-1962), одеситкою Сонею Терк (1882-1949; (див. тут), житомирянином Давидом Штеренбергом (1881-1948), іншими українськими художниками – він брав участь у Міжнародній виставці декоративного та сучасного індустріального мистецтв (Exposition Internationale des Modernes, Art Deco), яку в Парижі за півроку відвідало 15 мільйонів чоловік. І знаєте, хотілося не стільки бути в струмені новітнього стилю Арт Деко, скільки бажалося свіжого звучання, банальної закоханості в дитячий, чистий і ясний світ саме своєї душі.

Як приймали українців? Під колишню одеситку Соню Терк, котра стала французькою художницею Сонею Делоне, відвели цілий павільйон, мовчки демонструючи шанобливе ставлення до зачинательки симультантної моди:

- Делоне – не ім’я, це – явище в культурі.

А картини Натана Альтмана? У Парижі роботи художника вшанували золотою медаллю Міжнародної виставки декоративного та сучасного індустріального мистецтв.

В якості головного художника (1924-1928) державного єврейському Камерного театру в Москві Натан Альтман також працював над спектаклями – у 1925 р. п’єси “Лікаря!” за Шолом-Алейхемом та в 1940 р. – “Горить” І.Л. Переца (власне: Іцхок-Лейбуш Перец; 1852-1915) і “Десята заповідь, або не бажай” Абрама Гольдфадена (Аврум Гольденфоден; 1840-1908), вибрані твори якого тогоріч було видано в Києві.

*   *   *

Так, він багато встигав, багатьом допомагав, брався за безліч справ, але першу персональну виставку Натан Альтман спромігся організувати в Ленінграді лише в 1926 р.

У 1928 р. із Державним єврейським театром Натан Альтман вирушив на гастролі до Західної Європи. По закінченню гастролей митець, як і частина трупи, залишився в Парижі, де невдовзі одружився з актрисою Московського ДЕРЄКТу, балериною Іриною Дега (1907-1989), яку наш земляк відбив у Володимира Маяковського. Згодом у молодої пари народився син, котрий, на жаль, помер у півторарічному віці.

Подружжя замешкало далеко від центру – на бульварі Брюн (boulevard Brune), 21; це – у районі порт де Ванв (portes de Vanves), хоча то був щойно збудований восьмиповерховий будинок з усіма зручностями – велика рідкість у тодішньому Парижі. Під Альтманами жили колишній актор Драматичного театру В.Ф. Коміссаржевської, а тепер прозаїк та перекладач Овадій Савич (1896-1967) із дружиною Алею Яківною – друзі Іллі Еренбурга; той часто відвідував і маляра, коли бував на бульварі Брюн.

Як ви розумієте, без роботи й на чужині художник не сидів, намалював кілька пейзажів та натюрмортів в імпресіоністичній манері, потім в авторському живописі наче відкрився новий розділ – вінничанин звернувся до… неореалізму. Він брав участь у виставках мистецького товариства “Молода Європа” (1932) та “Асоціації революційних письменників і художників” (1934-1935).

*   *   *

Потім нашого земляка запросили до міжнародної співпраці. У 1932 р. у паризькому “Театрі міжнародного дії” (Théâtre d'Action), створеному французьким письменником Анрі Барбюсом, трупа якого працювала у приміщенні “Théâtre des Bouffes-Parisiens”, – Натан Альтман оформив драму “Бронепоїзд 14-69” режисера-комуніста Леона Муссінака (Léon Moussinac; 1890-1964), а в 1933 р. створив фантасмагоричні ілюстрації до “Петербурзьких повістей” Миколи Гоголя, щоправда, виданих лише за чотири роки.

Ілюстрації до «Петербурзьких повістей» Миколи Гоголя, 1937 р.

Усе велося непогано. У 1933 р. у видавництві “Тріангль” тільки на ідиші в Парижі друком з’явилася книжка “Натан Альтман” Вольдемара-Жоржа та Іллі Еренбурга, присвячена нашому земляку. У Франції маляр збирався назавжди пустити корені. На не з його єврейським щастям…

Після смерті маленького сина і розлучення з дружиною захотілося змінити життя. Ймовірно, він сподівався, що ось ті 250 малюнків Леніна, накиданих із натури, довіку будуть у СРСР для нього “охоронною грамотою”, і він ніколи не розділить долю десятків тисяч вітчизняних інтелігентів, замордованих у сталінських катівнях. Врешті-решт, наприкінці 1935 р. Натан Альтман розлучився з Іриною Дега, котра виїхала за контрактом до США, та повернувся на Батьківщину.

Повернувся він наче отой лицар на білому коні та в сяючих обладунках. Із Москви він написав 7 січня 1936 р. колишній дружині за океан:

- Усі театри пропонують робити вистави, видавництва – ілюструвати книжки, надходять замовлення на картини, дають відрядження, щоб їхати дивитися країну і все те чудове, що за ці роки виникло... Московська Рада вирішила доручити мені оформлення – зовнішнє і внутрішнє – нового музею В.В. Маяковського, на який перетворюють будинок, де Володя жив, і всю ділянку довкола будинку. У Москві вирує цікаве життя. Маса гарної роботи. Відчуваю себе бадьорим і життєрадісним. Країна колосально зростає, маси нестримно прагнуть до культури і знання, які ростуть щодня. Сьогодні друком з’явилася постанова ЦВК про перейменування Тріумфальної площі на площу Маяковського. Страшенно кортить почати працювати. Роботу пропонують з усіх боків. На жаль, я все ще мешкаю в готелі – із квартирою справа поки не посунулась.

*   *   *

Часи були… краще б вам не знати які.

Попри лаковану для зарубіжжя дійсність, Країна Рад перетворилася в Совдепію в один момент, коли 28 січня 1936 р. газета “Правда” опублікувала редакційну статтю “Сумбур замість музики”, в якій паплюжилася опера “Леді Макбет Мценського повіту” Дмитра Шостаковича – за “антинародний”, “формалістичний” характер...

То був старт найпотужнішої хвилі пропагандистського цькування складних художніх завдань нового радянського мистецтва. У лютому-березні 1936-го зірвалися з ланцюга партійні посіпаки та почали рвали на шматки архітекторів – Костянтина Мельникова й Івана Леонідова, художників – Олександра Тишлера, Давида Штеренберга, Володимира Лебедєва, режисерів – Всеволода Мейєрхольда й Олександра Таїрова, поетів – Бориса Пастернака і Миколу Заболоцького, кінорежисерів – Сергія Ейзенштейна та Олександра Довженка.

Це називалося кампанією із боротьби з формалізмом, що, зрештою, закінчувалося – або вимушеною еміграцією, або концтаборами.

Сподіваючись на своє єврейське щастя, він знову одружився.

Його супутницею стала красуня Ірина Валентинівна Щеголєва (у дівоцтві – Тернавцева; 1906-1993), вдова історика Павла Павловича Щеголєва (1903-1936), котрий несподівано помер унаслідок невдалої операції. До речі, познайомилися вони в Криму і дуже давно, коли він побачив, як із моря виходить небесної краси богиня… Знову побачитися їм довелося через багато-багато років.

Радіти життю більше не хотілося, було бажання сховатися поодаль від людського ока…. Навесні 1937 р. сім’я Натана Альтмана із дітьми дружини від першого шлюбу заїхали в квартиру №157 за адресою Лісовий проспект, 61. Ту кам’яницю у конструктивістському стилі називали “будинком спеціалістів”, тут і справді жили письменник Олександр Купрін, конструктор Сергій Корольов, кінорежисер Михайло Ромм, радіоінженер Михайло Бонч-Бруєвич, хімік Віталій Хлопін… Багато що тішило душу, тільки нові власники кв. №157 – принаймні, уголос – не запитували, хто до них тут мешкав раніше… Мабуть, знали: сім'я 34-річного професора філософії Хаїма Йосиповича Гарбера, розстріляного кількома місяцями раніше.

*   *   *

Ні на що не зважаючи, сталінський каток прокотився через їхню родину також. Старша сестра дружини, Марія (Муся) Валентинівна (1904-1948) була заміжня за польським художником-архітектором Броніславом Малаховським (1902-1937), якого у 1937-му заарештували, як… контрреволюціонера. Бажаючи врятувати родича, Натан Альтман вирішив звернутися по допомогу до близького товариша, депутата Верховної Ради СРСР Олексія Толстого (1882-1945). Отож, сіли вони у Ленінграді на потяг і вузькоколійкою чухнули до Царського Села, де в маєтку розкошував відомий письменник, обсипаний радянськими ласками.

Приїхали. Уважно Олексій Миколайович вислухав гостей та й каже:

- Нічого зробити не зможу. За моїми даними, Броніслав – справді польський шпигун.

…Коли прохачі повернулися до Пітера, Натан пояснив своячці – Марії Валентинівні:

- Мабуть, Броніслава більше немає. – А поміркувавши, додав: – І Толстого – теж.

Отже, до еСеРеСеРії вільний художник повернувся саме в період сталінських чисток і репресій. Перш ніж канути в Лету, видавництво “Academia”, де на розі Парголовської вулиці й 1-го Мурінського проспекту художник отримав власну майстерню, видрукувало великим накладом “Петербурзькі повісті” Миколи Гоголя з його фантасмагоричними ілюстраціями; геніальному прозаїку він, як і Марк Шагал, пробачив антисемітські випади. А ось на формалізмі в окремо взятій країні Совок поставив хрест. Живопис Натан Альтман тоді свідомо залишив, зосередившись на створенні… поштових марок і “вічній” за темами книжковій графіці, як-то серія літографій на теми Старого Завіту. 

*   *   *

Як йому велося за колючим дротом у таборі під назвою Батьківщина?

Коли почалася радянсько-німецька війна, а в Ленінграді вже жирував голод, одного дня Натан Альтман завітав до міської філії Спілки художників СРСР, де інколи, тишком-нишком, підгодовували заслужених майстрів пензля і різця.

- У вас яке звання? – поцікавився вахтер.
- Звання немає, – цілком спокійно відповів маляр. – У мене є ім’я.

Цей факт службового приниження не виходив із голови, тому іншого дня у задумі сивий майстер поділився з дружиною невеселими роздумами:

- Досі я не надавав значення званням та орденам, але відколи це стало питанням menu (меню)... – Причім це останнє слово він вимовив, ніби щирий француз.

Невдовзі його з сім’єю​​ евакуювали до “міста трудової звитяги” – Молотова (тепер – Перм). Якось, як пригадувала Ірина Валентинівна, Альтман стояв за мольбертом і пензликом скидав із полотна нахабних тарганів. Одного спихнути ніяк не виходило, а тому чоловік мазнув по прусаку берлінкою (ультрамарин, лазур) і сумно мовив:
- Бачиш, тепер – лауреат, заслужений діяч мистецтв.
А потім, трохи поміркувавши, додав:
- Ото його тарганиха здивується.

*   *   *

Потім у Батьківщини справи пішли ще гірше, і вона із Передуралля, з берегів річки Ками запхала Натана Альтмана з родиною аж до Новосибірська, куди в евакуацію вирушила театральна трупа Ленінградського оперного театру. Для армійської газети “Зірка” та серії агітаційних плакатів “Вікна ТАСС” йому довелося малювати… дурнуваті карикатури на Гітлера, Геббельса та інших представників Третього рейху.

Усе закінчилося підвищенням по службі: Натана Ісайовича призначили головним художником театру, і з огляду на матеріальну скруту культури у військовий час – він нервово шукав спрощені рішення в оформленні музичних вистав.

Як це виглядало? У 1942 р. Ленінградський оперний театр уперше поставив балет “Гаяне” Арама Хачатуряна – ну, там, де знаменитий “Танець із шаблями”. Коли у Новосибірську сценограф побачив прем’єру, він почервонів. Адже декорації довелося робити “з пальця” – на завісі були намальовані давні лицарі, а на заднику – лани і гори, а ось костюми пошилися із… солдатського сукна. Тоді усе було для фронту й перемоги. У 1943 р., коли композитор отримав за цей балет Сталінську премію I ступеня, грошову частину Хачатурян вніс до фонду Збройних сил СРСР.

На їхні тихі подвиги на мистецькому фронті країна заплющувала очі: мовляв, це ж не в окопах зимувати… Оскільки столичні театри евакуйовувались у терміновому порядку, із найлегшим багажем, без декорацій, Натану Альтману, як головному художнику, довелося практично заново оформляти вистави Ленінградського оперного театру – “Фауст” Шарля Гуно, “Князь Ігор” Олександра Бородіна, “Дубровський” Едуарда Направника, “Лауренсія” Олександра Крейна, “У бурю” Тихона Хреннікова, “Щорс” Георгія Фарді, “Три зустрічі” Леона Ходжі-Ейнатова.

*   *   *

У тому скнінні Великого “діди воювали” і таки здобули Перемогу, але сталінщина залишилася. Не змінився й Альтман, бо залишався Альтманом. Він знав собі ціну і давно товаришував тільки з тими, хто розумів, що таке майстерність, смак і мистецтво. Таких залишилося двоє: у Москві – Ілля Еренбург, з яким вони були знайомі ще з Парижа; у Ленінграді – Григорій Козинцев (1905-1973), між іншим, його колишній учень (1920) у Вільних художніх навчальних майстернях. На жаль, 12 січня 1948 р. за особистим наказом Сталіна під колесами вантажівки у Мінську загинув його третій друг, актор Соломон Міхоелс.

І в такій соціальній категоричності він був і залишався якимось цільнометалевим. Спогади про такого Натана Альтмана залишив художник Василь Сєров (1911-1992):

- Це справді, він такий, який є. Щоразу, зустрічаючи Натана Ісайовича, – а він їздить до Комарового вудити рибу, – здалеку вгадуючи на шосе його ладну фігурку, з беретом на сивому – сіль із перцем! – густому волоссі, я відчуваю задоволення. Ось підходить він, легкий, дбайливо вдягнений (не повірите, але він навіть труси замовляє із особливим малюнком), на плечі рибальське причандалля, здебільшого – саморобне та відмінно виконане. Як у багатьох художників, у нього – золоті руки.

Колишній киянин, несхитний адепт довершеного смаку, кінорежисер Григорій Козинцев якось дорікнув Н.І. Альтману:

- Слухайте, Натане Ісайовичу, як вам не соромно. Вам шістдесят чотири роки, а ви клеїте юну дівчину. – На що Натан Ісайович відреагував розважливо:
- А це її справа знати, скільки мені років, а не моя.

*   *   *

Виповнене драматичними поворотами життя, розставило усі крапки над “ї”.

І теми цього митця стали глобальнішими за національність та партійну належність… Трапляється й таке…. Чому? Натан Ісайович пристав до невеличкої когорти найреволюційніших модерністів світу, бо ті у власних творах торкаються виключно загальнолюдських проблем.

Тривала й плідна співпраця над шекспірівськими образами. Виникла вона у Н.І. Альтмана, коли досвідчений сценограф у 1940 р. творчо зійшовся з колишнім учнем, театральним та кінорежисером Григорієм Козинцевим, молодшим майстра на 16 років. Перед радянсько-німецькою війною вони наче влаштували генеральний прогон, до вистави “Король Лір” (1941) у Ленінградському Великому драматичному театрі імені Максима Горького вінничанин, як головний художник театру, створив костюми та декорації. Музику до тієї вистави написав Дмитро Шостакович.

Хоча один із театрознавців написав у рецензії:

- Декорації та костюми Альтмана вищі за будь-які нахваляння – це фарби Шекспіра і трагедії. Війна також гранично висвітлила ситуацію.

Назавжди канули у небуття формалістичні пошуки Н.І. Альтмана. Справа була не в тому, що подібне мистецтво в СРСР стало небезпечним, щонайменше –незатребуваним на тлі розгулу партійної цензури. Адже художня манера нашого земляка ніколи не втискалась у суворі рамки соціалістичного реалізму, дедалі частіше доводилося говорити езоповою мовою. Навіть про загальнолюдські цінності.

Продовжуючи співпрацю з режисером Григорієм Козинцевим, в якості театрального художника Натан Ісайович оформлював вистави: у Ленінградському театрі драми імені О.С. Пушкіна – “Отелло” (1944) і “Гамлет” (1954) Вільяма Шекспіра. У Великому драматичному театрі імені Г.О. Товстоногова він працював над п’єсою “Під каштанами Праги” (1946) Костянтина Симонова.

Сценічне рішення «Гамлета»

*   *   *

Усе якось дуже рівненько виходить. Насправді його життя було більш суворим.

Евакуація до Новосибірська для українського єврея закінчилася лише у… 1948 р., коли Натану Альтману дозволили повернутися в Ленінград. Межі осідлості в Радянському Союзі визначав не царський закон, а Партія, що була в країні і законом, і прокурором, і катом. Ось чому світле життя у вільній від забобонів, расової зненавиди та антисемітизму країні відкладалось із десятиліття у десятиліття.

Лише у 1959 р., напередодні його 70-річчя, попри відсутність бурхливої участі у громадській роботі та єврейське прізвище, йому дали звання заслуженого художника. Як відчував він себе? Наче хтось мазнув по спині берлінкою.

На другу персональну виставку Натан Альтман дочекався лише 28 лютого 1969 р.

Тобто через 43 роки від першої. З точки зору функціонерів від радянської культури, його мистецтво тепер вистоялося і було гідне публічної експозиції, з 18:00, у залах Ленінградської організації Спілки художників РРФСР на вулиці Герцена, 38.

*   *   *

Все у них, у великих, оберталося довкола вічних цінностей: навіть Партія. У 1954-му, уже після прем’єри “Гамлета” Григорію Козинцеву хтось із топ-чиновників запропонував поставити на “Ленфільмі” кольорову художню стрічку “Дон Кіхот” (1957). Режисер погодився, бо точно знав, хто напише цікавий сценарій, а хто зробить гарні костюми та грим, і зателефонував Євгену Шварцу та Натану Альтману.

Чим закінчилась їхня безжально романтична співпраця з осучаснення Сервантеса?

За фантастичним сценарієм, хлопчина Андрес надовго, але гірко запам'ятав хоробре заступництво напівбожевільного лицаря:

- Пане мандрівний лицарю! Благаю, ніколи більше не заступайтеся за мене, тому що гіршої біди, ніж ваша допомога, не дочекатися… Нехай покарає Бог вашу милість та всіх інших мандрівних лицарів на світі. Ви роздратували мого господаря, та й поїхали собі. Соромно, ваша милість! Адже після цього господар так мене відлупцював, що відтоді уві сні я бачу, як лише мене карають.

- Вибач мене, синку, – відповів Дон Кіхот. – Я щиро прагнув добра, але так і не зумів тобі допомогти.

Коло замкнулося. І в їхній спільній картині Дон Кіхот помирав, адже життя позбавило його головної мети: більше він не мав права приходити людям на допомогу.

…Коли він, єврей із Вінниці, котрий першим малював з натури Леніна, помер, – головна газета міста на Неві – “Ленінградська правда”, навіть не вмістила некролог. Мовляв, хто це для нас?

Тільки через півстоліття після смерті Натана Ісайовича Альтмана, у 2000 р. на “Будинку фахівців” по ​​Лісовому проспекту, 61, у Санкт-Петербурзі, в пам’ять про художника-авангардиста відкрили меморіальну дошку архітектора Станіслава Однавалова та скульптора Миколи Нікітіна. Але хоч яку статтю про великого єврейського життєлюба відкриєш, читаєш:

- Відомий російський художник.

Олександр Рудяченко

Перше фото: Натан Альтман у майстерні, 1968 р.

ЧИТАЙТЕ ТАКОЖ:  Натан Альтман. 1. Із його єврейським щастям