Марина Скибицька. Але де мій Театр?

До її холодної, вдовиної опочивальні успішний антрепренер так і не навідався. 29 січня 1943 р. в Саратові у віці 58 років відома оперна співачка (меццо-сопрано) та педагог, професорка Саратовської державної консерваторії імені Л.В. Собінова Марина Михайлівна Скибицька померла. Тривалий час (1907-1908, 1912-1923, 1924-1926) вона служила примою у Київській опері. І за різної влади – за часів Російської імперії, Тимчасового уряду, Української Народної Республіки, Другого Гетьманату та Радянської України – вокалістку незмінно вирізняли дві творчі риси: неабиякий драматичний талант та глибинне проникнення у зміст виконуваної партії. Вона сподівалася, що доля врешті-решт подарує їй одне: Театр, її театр! Не склалося…

І це попри те, що колеги відгукувалися про неї, як про “Шаляпіна у спідниці” (театральний режисер Міхаїл Кваліашвілі), а проста київська публіка примадонну свого часу ладна була носити на руках. Тонко використовуючи темброві фарби та вокальні відтінки, вона створювала цілісні вокально-сценічні образи і… надихала. Простого і вибагливого слухача, звичайного студента і витонченого музичного критика. Проте гіркотою віяло від щирого зізнання Шаляпіна:

- Будь-хто не може вилізти з підвалу та піднятися до балагану!

Зокрема, відомо: навчаючись у житомирській Маріїнській гімназії, що стала першим на Волині державним середнім учбовим закладом для жінок, майбутнє українське “сонячне сопрано” – Зоя Гайдай (1902-1965), після занять у міському музичному училищі, бігала слухати знаних гастролерів, з-поміж яких Марину Скибицьку (меццо-сопрано), Дарину Захарову (меццо-сопрано) та Ольгу Окунєву (лірико-драматичне сопрано). У виконанні першої співачки особливо вражали партії Кармен із однойменної опери Жоржа Бізе, Ортруди з “Льоенґріна” Ріхарда Вагнера та Солохи із “Черевичок” Петра Чайковського. Підкреслюю, все – у виконанні Марини Михайлівни Скибицької. Для Зої Гайдай, як і для сотень інших молодих українок, саме вона була Театром.

*   *   *

Тим часом не в короні примадонни народилася 22 лютого (7 березня) 1884 р. Марія (Марина) Михайлівна Скибицька, а в Казані – у селянській родині... По закінченні жіночої гімназії дівчина вступила на вчительські курси, але, знай, частіше пробувала себе як співачка в аматорських концертах. На одному з таких виступів Марина привернула увагу відомого співака (ліричний тенор), педагога й антрепренера Михайла Юхимовича Медведєва (власне: Меєр Хаїмович Бернштейн; 1852-1925).

Сам родом зі співучої Білої Церкви Васильківського повіту Київської губернії (за іншою версією – із села Рокитного Васильківського повіту Київської губернії), перший виконавець партії Ленського в опері “Євгеній Онєгін” П.І.Чайковського самобутній талант розгледів одразу.

Окремо варто розповісти про долю цього метра оперної сцени Російської імперії. Народившись на Київщині, у родині провінційного рабина 8 (20) липня 1852 р., з дитинства хлопчик вирізнявся прекрасним альтом, хоча в історію вітчизняного оперного мистецтва увійшов як знаменитий оперний співак (тенор), мудрий педагог та кепський антрепренер. У 1876 р. 23-річний Меєр Бернштейн вступив до Київського музичного училища, де навчався співу: спочатку – в класі випускниці Московської консерваторії Адель Яківни Ваккер (1848-?), потім – в Івана Миколайовича Кравцова.

У своїх “Нотатках оперного співака” (1955) його земляк із Білої Церкви, прекрасний баритон, соліст Театру музичної драми (1912-1916) у Санкт-Петербурзі та музичний критик Сергій Юрійович Левик (власне: Ізраїль Юліанович; 1883-1967) зазначив:

- Як розповідав сам М.Ю.Медведєв, співати він почав із дитинства – у хорі, але в 17 років подався до Києва. Залишений сам на сам із собою, юнак не встиг ще наголодуватись, як у 1878-му році до Міста на семи пагорбах приїхав піаніст-віртуоз та диригент Микола Григорович Рубінштейн, котрий набирав студентів для створеної ним та очоленої Московської консерваторії. Худорлявий, погано вдягнений співак із палаючими очима та ще ламким голосом потрапив до метра на пробу. Рубінштейна зачарували оксамитові нотки молодого вродливого тенора. Микола Григорович не лише розпізнав талант, а відвіз той самородок до Москви, оселив у себе в квартирі, годував, придбав юнакові перший у житті костюм, особисто викладав теоретичні предмети, пильно спостерігаючи за уроками співу, які давав українському єврею знаний італійський професор Джакомо Гальвані (Giacomo Galvani; 1825-1889), котрий до Білокам’яної був запрошений за особистою рекомендацією на той час уже римського абата Ференца Ліста.

*   *   *

Аби юдею потрапити на сцену в царській Росії, багато чим довелося поступитися. За порадою М.Г.Рубінштейна Меєр Бернштейн не лише змінив ім’я та прізвище, але й прийняв православ’я. Як пізніше написав єврейський письменник і драматург Шолом-Алейхем (Шолом Нохумович Рабинович; 1859-1916):

- Меєр із Медведівки ще й гадки не мав, навіть уві сні не бачив, що він коли-небудь називатиметься Михайлом Юхимовичем Медведєвим і здобуде славу на цілий світ.

Певний час Михайло Медведєв служив солістом Імператорських театрів, проте манірна атмосфера столичних труп змусила залишити казенну сцену, і прем’єр багато гастролював – співав у Харкові, Одесі, Казані, Тбілісі... У концертних програмах він виконував камерні твори Шуберта, Массне, Глінки, Чайковського, потім очолював штибу антрепризи, що мандрували Україною та півднем Росії. Деякий час ліричний тенор керував оперними трупами Одеси, Херсона, Донецька, Криму, Кишинева, на Поволжі та Північному Кавказі.

Тим часом статистичний довідник “Міста Росії у 1910 р.” стверджував: “За абсолютною кількістю міст, що мають постійні театри, на першому місці з губерній слід вважати Таврійську – 10 міст”. Ось такою, м’яко кажучи, відсталою та хуторянською виглядала до Жовтневого заколоту наша Ненька.

У 1898 р. Михайло Юхимович спробував себе на педагогічній ниві, коли почав викладати у Київській музично-драматичній школі Станіслава Блюменфельда (1850-1898), основні принципи організації якої згодом були застосовані в… Музично-драматичній школі Миколи Лисенка. Повернувшись на велику сцену у 1898-1900 рр., із величезним успіхом Михайло Медведєв гастролював Північною Америкою: Нью-Йорк, Філадельфія, Бостон, Чикаго, Монреаль, Квебек.

*   *   *

І тут, в апогеї творчої та педагогічної кар’єри, доля вручила йому талант, зорганізувавши знайомство з вокальним самородком – Мариною Скибицькою. Не вагаючись, старший на 32 роки М.Ю. Медведєв запропонував дівчині з селянської родини готуватися до… професійної сцени. Та погодилась, і в 1902-1907 р. навчалася співу в столичному музично-драматичному училищі Московського філармонійного товариства, яке від 1902 р. знаходилося в особняку Солдатенкових у Малому Кисловському провулку.

Чи був цей викладач популярним серед творчості молоді? Класів по 60-70 учнів ніхто з педагогів, – окрім М.Ю. Медведєва – у Першопрестольній більше не мав.

Відповідно до розробленого індивідуального плану професійної світи, у 1906-1907 рр. сценічне мистецтво Марія Скибицька опановувала під особистим наглядом Михайла Юхимовича Медведєва в його столичній “Студії неподалік Арбатських воріт”. І в першому, і в другому навчальному закладі її педагогом був… професор М.Ю. Медведєв.

Між іншим, однією з наймолодших вихованиць Михайла Юхимовича згодом стала майбутня зірка радянської пісні, заслужена артистка РРФСР (1942) юна Ліда Русланова (1900-1973).

*   *   *

Про сміливу методику викладання співу М.Ю. Медведєва ходили легенди.

Наприклад, професор С.К. Архангельський, котрий деякий час служив із відомим колегою у Саратовській консерваторії, пригадував:

- Пам’ятаю, у вокальній комісії хтось із молодих членів порушив питання про науковий метод викладання співу. Черга висловитися дійшла до М.Ю. Той глузливо зиркнув на нас, членів комісії, та заявив: “Що?! Метод?! Наука виховання генія? Це – суцільне шарлатанство! Ніякої науки немає! Співак – дурень, накажеш йому: – “Їж, синку, глину і гарно співатимеш”, – і він їстиме!.. Ніякої науки немає! Вміти слід одне: передавати учневі власний вокальний досвід!”

На професійній московській сцені 22-річна Марина Скибицька дебютувала у 1906 р., виконавши роль в опері “Любовний напій” Гаетано Доніцетті. Тоді бурю емоцій викликала арія “Непомітна сльозина (“Una furtiva lagrima”).

Партнерами Марини Скибицької по сцені у різні часи, рахуючи й плідний київський період, ставали: меццо-сопрано, контральто Раїса Карамзіна-Жуковська, ліричний баритон Оскар Каміонський, лірико-драматичний тенор Федір Орешкевич, ліричний тенор Петро Словцов, бас Іван Стешенко, бас-кантанте Платон Цесевич та інші.

*   *   *

Найбільш яскравий період сценічної діяльності Марини Скибицької пов’язаний із Києвом, де вона була оперною примадонною та улюбленицею публіки. Вперше вокалістка потрапила до трупи Київської міського театру в сезоні 1907/1908 рр. Це стало можливим після того, як її педагога Михайла Юхимовича Медведєва восени 1907-го колишній співак (ліричний баритон), а тоді вже знаний антрепренер Степан Васильович Брикін (1861-1912) запросив до нашого театру учителем сцени.

Чому запросив? Такою була репутація М.Ю.Медведєва. 4 вересня 1889 р. у Києві на виставі “Євгеній Онєгін” був присутній сам Петро Чайковський. 6 вересня 1889 р. газета “Киевлянин” стримано відзвітувала:

- 4 вересня на виставі “Євгенія Онєгіна” П.І.Чайковського в Оперному театрі був присутній автор, котрий того вечора перебував у Києві на шляху до Москви, куди той виїхав наступного дня кур’єрським поїздом. Знаменитому композиторові вдалося зберігати інкогніто до кінця 4-ї картини опери: поволі серед публіки поширилася звістка про те, що в одній із лож бенуара праворуч присутній автор. Повертаючись обличчям до місця, де знаходився П.І.Чайковський, частина публіки, яка мала можливість бачити його, подала сигнал овації, що розрослися незабаром до грандіозних розмірів. Пан Чайковський довго кланявся зі своєї ложі, та через посилені вигуки – “На сцену!” – він мусив піднятися туди.

Оркестр зіграв туш. Неодноразові спроби опустити запону призводили лише до нових вибухів оплесків та криків: “Автора!”. Завісу доводилося раз-у-раз піднімати на вимогу публіки, яка бажала знову й знову бачити митця, котрому вона була щиро вдячна за світлі хвилини естетичної насолоди. Зворушений таким прийомом киян, автор “Євгенія Онєгіна” пообіцяв знову приїхати взимку до Києва – на більш тривалий час, аби диригувати своїм твором особисто. А ще – зворушений виконанням Михайла Медведєва, Петро Ілліч публічно обійняв ліричного тенора і подарував Михайлу Медведєву свій портрет, написавши за лаштунками присвяту: “Першому Ленському”.

Свого слова видатний музикант дотримав, 19 грудня 1890 р. великий композитор відвідав київську прем’єру “Пікової дами”, уважно послухав М.Медведєва, а потім наполіг, щоб для московської прем’єри опери у Великому театрі на роль Германа антрепренер обов’язково запросив саме цього ліричного тенора. Упродовж сезону постановка у Києві витримала 20 показів! Тож на знак подяки Петро Ілліч подарував ліричному тенору з Київської губернії золотий годинник та клавір опери з написом “Кращому Герману – за розумно підказані зміни в темпах”.

*   *   *

Утім, повернімося до нашої героїні, яку без зайвого поспіху, сходинка за сходинкою вів мудрий навчатель. Як у “Нотатках оперного співака” зазначає баритон і музичний критик Сергій Левик:

- У трупі Євпаторійського міського театру, відкритого 20 квітня (3 травня) 1910 р. в Євпаторії, на другий день Пасхального тижня в урочистій обстановці оперою “Життя за царя” (пізніша назва: “Іван Сусанін” – О.Р.) Михайла Глінки, – з’явилася ще одна київська примадонна, меццо-сопрано М.М. Скибицька. Її Медведєв готував до сцени років п’ять, і довгі роки за нею спостерігав. Голос у виконавиці був величний, гарного тембру, відмінно вирівняний і аж ніяк не по-меццо-сопрановськи рухливий. Ні особливими талантами, ні вродою пані Скибицька ніби не відрізнялася, але прекрасний голос і ретельна робота перетворили її на першокласного професіонала.

Удруге Марина Михайлівна Скибицька прибула до Києва у 1912 р.

Того разу зупинилася вона у доходному будинку 1-ї гільдії купця Іошер-Лейби Мшковича Розенталя, якого кияни називали Йосипом Мойсейовичем. Кам’яниця, відома як будинок київських акторів, і досі стоїть за адресою вулиця Софіївська, 3б (у минулому – провулок Шевченка, 4; ще раніше – вулиця Козиноболотська, 4). Звісно, що сучасний фасад будинку, хоч і декорований у формах, близьких до стилю неоренесансу, прикрашений ліпниною та залізною табличкою “пам’ятка архітектури ХІХ століття”, – жахливо спотворений рекламними вивісками. Саме тут мешкав М.Ю. Медведєв, дружиною якого стала молода зірка вітчизняної оперної сцени.

Не візьмуся стверджувати, чи то було кохання з першого, чи все-таки з другого погляду, але у царській Росії кликати заміж актрису – поважному професору, було, м’яко кажучи, моветоном.

Знаєте, що з цього приводу говорив Звід законів Російської імперії (1896)? У томі ІІІ, книжка Додатків до статті 32, §10, чорним по білому попереджалося:

- Офіцер, котрий одружився на актрисі, – нехай і загальноросійській знаменитості, – мусить залишити свій полк. Зі знайомою актрисою чоловік на вулиці не розкланюється, коли із ним поруч знаходиться “пані із пристойного стану”. – Далі – більше: – Чиновник, котрий забажав вступити в актори, по-іншому не звільняється, як після попереднього позбавлення всіх цивільних чинів; тим часом після остаточного звільнення таких із акторського звання, їм повертаються колишні ранги, але без будь-якого підвищення по службі за вислугою років.

*   *   *

Разом із чоловіком Марина Михайлівна Скибицька розділила “прокляття комедіантської долі”, адже попереду бовваніла мрія – про театр, власний театр... І справді, наступного разу до Києва вона, у статусі зірки, прибула на особисте запрошення антрепренера і директора (1912-1923) Міського театру Михайла Багрова (справжнє прізвище – Топор; 1864-1938), де із перервами служила аж до 1926 р. Актрису Михайло Федорович прекрасно знав, адже ще за рік до того служив антрепренером Одеського драматичного театру і слухав меццо-сопрано у кількох тамтешніх спектаклях. Більше того, в її випадку прагнення вийти на сцену не пояснювалося турботою про шматок хліба чи платнею у 500 рублів на місяць, а виключно високими, художніми ідеалами.

Антрепренеру Київського міського театру, який користувався славою одного з кращих в Імперії, подобалося, що Марина Скибицька з однаковим успіхом співає російською та українською мовами. Чому її хотілося слухати і слухати?

У власних спогадах музикознавець Сергій Левик зазначив:

- Вона була чудовою Графинею в “Піковій дамі”, княгинею в “Русалці”, Амнеріс в “Аїді” і таке інше. У ролі Кармен, як на мій погляд, вона була грубуватою, тому що не уникла модного в ті роки впливу солістки нью-йоркського театру “Metropolitan Opera”, каталонської співачки (меццо-сопрано) Марії Гай Дзенателло. Тим часом трель і пасажі пані Скибицької могли бути предметом заздрощів навіть тих ліричних сопрано, які співали лірико-колоратурний репертуар.

Без курйозів, ясна річ, діло не обходилося.

Як відзвітувала у листопаді 1914 р. київська газета “Південна копійка”, яка, щоб забезпечити народність, продавалася вроздріб уп’ятеро дешевше за інші видання:

- Учора, під час вистави “Пікової дами” в нашому Міському театрі, завдяки звичайній недбалості тутешньої антрепризи стався нещасний випадок, що ледь не закінчився трагічно. У 4-й картині артистка Скибицька, котра співала партію Графині, мала впасти в крісло мертвою. Але виставлене бутафором-скнарою крісло розламалося вщент, і нещасна меццо-сопрано розпласталася разом з ним. Але ні пані Скибицька, ні тенор Петро Скуба самовладання не втратили, а доспівали сцену, ніби нічого не трапилося.

*   *   *

Мандрівне життя оперної прими тривало, і вже 2 лютого 1915 р. було оголошено склад майбутньої оперної трупи… Саратовського міського театру, який почав роботу незвично – із другого тижня посту. Колектив сформували: диригент Павло Григорович Григоров і наш земляк, а тоді – професор Саратовської консерваторії… Михайло Юхимович Медведєв.

До складу трупи увійшли відомі співаки: сопрано – Маргарита Ріолі-Словцова, Олена Леліна, Наталя Веллер, Алевтина Пасхалова, Ольга Шеньшова; меццо-сопрано – Марина Скибицька, Олена Спитко-Краковська, Конкіна; тенори – Петро Словцов, Петро Скуба, Андрій Гребньов; баритони – Шаров, Корсаков, Євген Княгинін; баси – Мельников, Дмитрієв, Воїнов, Орлов, Славянов. Були також запрошені капельмейстери – Шаєвич і Рубінштейн, режисери – Ніколаєв та Давидов, а ще – хор у складі 40 співаків, оркестр 36-40 музикантів, балет – 5-10 пар під орудою Рижина.

Завдання антрепренери поставили амбітне – середні збори в Саратові мали бути не менше 625 рублів із вистави. Чи вдалося це їм, свідчить рецензія 3ої Губанової у газеті – “Саратовський листок” від 12 лютого 1915 р. на відкриття міської опери, що відбулося 10 лютого:

- Перший спектакль – “Аїда” Джузеппе Верді – справив враження як грою окремих виконавців, так і загальних устремлінь трупи, що намірилася, мабуть, нарешті показати міській публіці “справжню” оперу, а не сурогат, який досі подавали численні попередники. Антреприза Медведєва подбала про оркестр, про сценічне багатолюддя, належну стрункість масових сцен і хорового виконання. Виконавиці головних партій рабині Аїди (сопрано) й дочки фараона Амнеріс (меццо-сопрано) – відповідно: артистки Марина Скибицька та Клара Брун – виявили себе як вправні співачки. У пані Брун – розроблений голос досить широкого діапазону, вокальна виразність доповнює гнучкість динаміки; користується сценічними прийомами вона вміло, але обережно. Пані Скибицька виступала в Саратові кілька років тому; за цей час її талант зміцнів та помітно розквітнув, з’явилося більше сміливості та зрілої самостійності як у грі, так і в співі. Голос у вокалістки лункий, приємний, вражаючий у місцях драматичного підйому.

Губернське містечко на 170 тисяч городян вирувало; на той час тут діяло більше ста середніх навчальних закладів, шість книгозбірень, три безкоштовні публічні читальні. Початок сезону 1915/1916 рр. позначився небувалими для Саратова зборами: “Аїда” – 1327 рублів, “Демон” – 1336, “Кармен” – 1241, “Євгеній Онєгін” – 1400 рублів. “Саратовський листок” зробив справедливий висновок:

- Виходить, для гарної опери в Саратові знайдуться і публіка, і гроші.

Загалом за 11 вистав було зібрано 14021 рубль, тобто в середньому по 1365 рублів за показ однієї опери.

*   *   *

І в кожному зі спектаклів, до яких була залучена меццо-сопрано – “Царська наречена” (Любаша), “Пікова дама” (Графиня), “Євгеній Онєгін” (Годувальниця), – її голос лунав “змістовно та детально”, мала Марина Скибицька “живе обличчя, на якому відбивалося співпереживання”.

Успішним для оперної прими виявився і наступний театральний сезон. Як у своєму огляді від 5 березня 1916 р. написав рецензент губернського “Вісника”:

- Ансамбль оперних вистав налагоджується, і виконання набуває відому закінченість. “Джільда”, “Демон”, “Кармен”, “Фауст”, “Борис Годунов”, “Снігурочка” – майже всі спектаклі йдуть із аншлагом. У “Царській нареченій” Любаша у виконанні пані Скибицької отримала яскраве втілення. У Княгиніна – партія Грязнова належить до кращих у його репертуарі: тут також чудово лунав голос.

Цвяхом наступного сезону 1916/1917 рр. стала в Саратові “Аїда”. Як зазначала місцева преса:

- У новій антрепризі пана М.Є. Медведєва актриса Олена Петляш (Аїда; дочка драматичної актриси М. Садовської-Барілотті; 1890-1971. – О.Р.) в ансамблі з Мариною Скибицькою (Амнеріс) продемонстрували найвдаліші сцени спектаклю. Вони засвідчили “вокальні дані не стільки видатні за діапазоном та силою, скільки ті, що чарували м’якістю тембрів”.

*   *   *

Утім, наступного року Марина Скибицька знову повернулася до Києва.

На початку сезону 1917 р. дирекція Київського оперного театру оголосила зоряний склад трупи: Катерина Воронець-Монтвід, Марія Баратова, Марія де Тесейєр, Ольга Монська, Ольга Окунєва, Марина Скибицька, Степан Белина-Скупевський, Федір Орешкевич, Михайло Микиша, Василь Ухов, Михайло Донець, Василь Лубенцов. Завідуючий музичною частиною – Лев Штейнберг, диригенти – Йосип Труффі та Артуро Лукон. Балетмейстери – Олександр Кочетовський і Броністава Ніжинська; хор, симфонічний оркестр, балет. Хормейстер – Олександр Кошиць.

Вже 12 жовтня 1917 р. київська газета “Останні новини” повідомила:

- Постановка “Бориса Годунова” Модеста Мусоргського відбулася дещо кволо. Лише дві партії виконані гідно: Бориса – Донський (один із псевдонімів Михайла Донця. – О.Р.) та Марини – Марина Скибицька. А ось диригував Лев Штейнберг – динамічно яскраво, із запалом.

Далі – Жовтневий заколот і буремні роки Української Революції 1917-1920 рр., коли Києву було не до опери. Адже влада повсякчас змінювалася. Разом із тим, 15 листопада 1918 р. в Міському театрі опери та балету відбулася прем’єра “Черевичок” Петра Чайковського. Спектакль було поставлено українською (!!!) мовою, адже у нетривалий період (29 квітня – 14 грудня 1918 р.) Української Держави гетьман Павло Скоропадський в культурі проводив активну проукраїнську політику.

Виконавцями відомої коміко-фантастичної опери стали: Оксана – Катерина Воронець-Монтвід (лірико-драматичне сопрано), Солоха – Марина Скибицька (меццо-сопрано), Вакула – Михайло Микиша (тенор), Чуб – Михайло Донець (бас), пан Голова – Василь Лубенцов (бас), Чорт із пекла – Микола Філімонов (баритон), Дяк – Григорій Внуковський (тенор).

*   *   *

За чотири дні газета “Останні новини” подала таку рецензію:

- Нова постановка опери “Царева наречена” Миколи Римського-Корсакова викликала суперечливі враження. Чоловічий склад солістів: баритон Яків Загуменний (опричник Григорій Грязнов), бас Федоров (опричник Малюта Скуратов), тенор Борис Рогинський (боярин Іван Ликов) – слухачів не вразив виконанням. Жіночий склад: меццо-сопрано Марина Скибицька (Любаша), сопрано Марія Де-Рибас (Марфа), лірико-драматичне сопрано Ольга Окунєва (Домна Сабурова) – виявився більш артистичним, емоційним. Диригував Лев Штейнберг.

Навіть після зміни влади, коли Другий Гетьманат із Києва витіснила відновлена Українська Народна Республіка, у Міському театрі опери та балету, акурат на Різдво 1918-го, під орудою диригента М.Штеймана трупа показала нову редакцію опери “Снігуронька” Миколи Римського-Корсакова.

Як написала 26 грудня 1918 р. газета “Останні новини”:

- Спектакль засмутив відсутністю казкової чарівності та помітним несмаком. Співали лірико-колоратурне сопрано Ольга Монська (Снігуронька), тенор Петро Райчев (цар Берендей), меццо-сопрано Марина Скибицька (Лель), проте найкраще враження справили лірико-драматичне сопрано Ольга Окунєва (Купава) та бас-баритон Михайло Бочаров (Мизгир).

Потім до Києва зайшли червоноармійці, й вже 18 січня 1919 р. Тимчасовий робітничо-селянський уряд України ухвалив Постанову про передачу всіх театрів і кінематографів під провід… відділів освіти. У березні того ж року в Києві почав роботу міський театр, що став… Державним оперним театром імені Карла Лібкнехта. І досі не збагну, які опери останній утнув.

*   *   *

Щомісяця відбувались якісь карколомні зміни… У квітні 1919 р. Всеукраїнський музичний комітет ухвалив рішення про організацію Державної української музичної драми (ДУМД), створеної за ініціативи українського актора, співака (драматичний тенор) та режисера Семена Бутовського (1886-1967), але на кшталт… петроградського оперного Театру музичної драми. До вересня т.р. зачинатель працював солістом, а потім його покликали більш нагальні справи.

Як і годиться для більшовицьких хуралів, ДУМД очолила представницька творча комісія: композитор, педагог і музичний критик Яків Степовий, режисер, актор і теоретик театру Лесь Курбас, живописець, художник театру і книги Анатолій Петрицький, диригент і композитор Михайло Багриновський, соліст балету, балетмейстер та педагог Михайло Мордкін та інші.

У глобальних творчих планах нового колективу були: постановки опер “Утоплена” і “Тарас Бульба” Миколи Лисенка та “Галька” Станіслава Монюшко. Розпочалась інтенсивна робота і досить швидко були виконані переклади українською мовою лібрето опер “Князь Ігор” та “Аскольдова могила”.

Скажу більше, до складу трупи вступив і почав виступати на київській сцені росіянин до мозку кісток, славетний ліричний тенор Леонід Собінов; у свої 47 років для участі в опері “Галька” той волжанин вивчив і співав партію селянина Йонтека… українською мовою.

*   *   *

Прикметно, що 35-річна меццо-сопрано Марина Скибицька ввійшла до складу першого українського радянського оперного театру в Києві – “Державної української музичної драми”. Виставою “Утоплена” Миколи Лисенка у приміщенні театру Геймана на вулиці Мерінгівській, 8 (нині – вул. Заньковецької) ДУМД відкрилася 28 липня 1919 р. Нова трупа мала стати культурною окрасою міста на Дніпрі, адже тут зосередилися провідні творчі сили молодої республіки.

Колектив очолив головний режисер Михайло Бонч-Томашевський. Далі: режисером став Лесь Курбас, художнім керівником – композитор Яків Степовий, балетмейстером – Михайло Мордкін, головним художником – Анатолій Петрицький, художником Олександр Хвостенко-Хвостов, диригентами – Петро Гончаров та Михайло Багриновський.

Окрім Марини Скибицької до трупи “Державної української музичної драми” входили знані вокалісти, а саме: Леонід Собінов, Марія Литвиненко-Вольгемут, Олена Петляш, Платон Цесевич, Семен Бутовський та інші.

За “Утопленою” Миколи Лисенка трупа також підготувала ще дві опери: “Гальку” Станіслава Монюшко і “Тараса Бульбу” Миколи Лисенка, а також балет “Азіаде” Йосипа Гютеля. Були вже виготовлені оригінальні декорації та сценічні костюми.

На жаль, спектаклі глядач так і не побачив, бо на початку вересня 1919 р. приміщення “Державної української музичної драми” на 600 місць різко закрили – у зв’язку з окупацією Києва денікінцями. Який “Тарас Бульба”, який Микола Лисенко?! Для білогвардійців то було наче червона ганчірка.

*   *   *

По відновленні втретє (вперше – 25 грудня 1917 p.; удруге – 6 січня 1919 р.) Радянської влади в Україні на початку 1920 р. повсюдно більшовики заходилися створювати надзвичайні органи влади – Революційні комітети (Ревкоми). Саме через них надовго затверджувалася політична диктатура КП(б)У в формі радянського режиму.

Вже на початку січня 1920 р. Музична секція Підвідділу мистецтв у Києві взялася за організацію концертів для… неписьменних червоноармійців і робітників, а буквально за тиждень Політвідділ мистецтв за Наказом №9 від 17.01.1920 р. закрив деякі київські театри – як такі, що “не відповідають освітнім завданням”, і запропонував їх перепрофілювати під концертні зали, бібліотеки та лекційні зали. Опера не була для пролетаріату “найважливішим із мистецтв”, але за будь-яку ціну національна опера бажала вижити...

У листопаді 1920 р. група оперних артистів на чолі з Михайлом Микишею, Миколою Дейнаром і Василем Лубенцовим заснували в Києві – ви лише вслухайтесь у назву! – Районний театр Української опери. Сформована трупа розпочала репетиції, розучуючи патріотичну оперу “Тарас Бульба” Миколи Лисенка, однак через брак коштів навіть Районна опера припинила існування.

Нагадаю, лише 24 квітня 1925 р. в українських більшовиків дійшли руки до опери. Тоді з’явилося спеціальне рішення Ради Народних Комісарів УРСР щодо створення у Харкові… Державної української опери. Минуло п’ять місяців, і 3 жовтня 1925 р. в урочистій обстановці у столиці УРСР відкрився Державний український музичний театр. Для першої вистави трупа обрала оперу “Сорочинський ярмарок” Модеста Мусоргського.

*   *   *

На жаль, тільки у другій половині 1920-х років, та й то – на хвилі політики українізації! – почали робитися професійні перекладати лібрето українською мовою. На щастя, до цієї справи залучалися відомі літератори. Лібрето класичних опер, як-то “Орфей” Крістофа Глюка, “Аїда” Джузеппе Верді, “Фауст” Шарля Гуно, “Чіо-Чіо-сан” Джакомо Пуччіні, “Золотий півник” Миколи Римського-Корсакова – українською мовою переклала поетка Людмила Старицька-Черняхівська. 

Затим до перекладів долучилися Микола Вороний, Максим Рильський, Микола Бажан, Павло Тичина, Микола Лукаш та інші. Зокрема Павло Тичина переклав “Лоенґрін” Ріхарда Вагнера, “Князь Ігор” Олександра Бородіна, “Казку про царя Салтана” Миколи Римського-Корсакова. А Максим Рильський, котрий працював у Київській опері завідувачем літчастиною, українізував лібрето більш як 20 класичних опер, серед яких “Мазепа”, “Євгеній Онєгін”, “Пікова дама” Петра Чайковського, “Севільський цирульник” Джоаккіно Россіні, “Травіата” Джузеппе Верді, “Іван Сусанін” Михайла Глінки.

1 жовтня 1926 р. україномовною “Аїдою” Джузеппе Верді знову відкрилася Київська державна опера, незмінно – імені Карла Лібкнехта. Тим часом Марини Скибицької давно в трупі не було: справжні примадонни не чекають милості від можновладців.

*   *   *

Це давня традиція… Ще за часів Російської імперії оперним зіркам у провінціях часто платили більше, аніж у двох столицях. Тож примадонни мігрували країною. Не стала винятком і Марина Скибицька. Була вона солісткою оперних театрів: у Казані (сезон 1908/1909, неповні сезони – 1914, 1925), Житомирі (неповний сезон 1909, 1921/1922), Одесі (неповний сезон 1911), Саратові (неповний сезон 1918), Харкові (1923/1924), Тифлісі (1926/1927).

Свого часу Марина Михайлівна входила до різних мандрівних труп, як-то: Пересувна опера М.Ю. Медведєва (1910-1912), антрепризна опера М.Ф. Багрова в Одесі (1927-1929), Третя пересувна українська опера (1929-1930; Вінниця, Бердичів, Чернігів). 

У різні роки яскраве меццо-сопрано виступала в московському Великому театрі, де співала партію Кармен – одну з найяскравіших у своєму багатому репертуарі, а також була діамантом в акторській короні різних театрів Євпаторії, Катеринослава, Симбірська, Мінська, Вітебська, Риги, Ростова-на-Дону, Астрахані та інших. Залюбки Марина Скибицька брала участь у камерних концертах, адже окрім популярних арій проникливо виконувала… народні пісні та романси.

Репертуар співачки складали понад 60 партій. З-поміж інших слід окремо згадати її Солоху (“Черевички”), Настю (“Тарас Бульба”), Марфу (“Хованщина”), Любов Кочубей (“Мазепа”), Кончаківну (“Князь Ігор”), Любашу (“Царська наречена”), Ольгу, доглядальницю Філіпьєвну (“Євгеній Онєгін”), Графиню і Поліну (“Пікова дама”), Любаву (“Садко”), Розіну (“Севільський цирульник”), Марцелліну (“Весілля Фігаро”), Далілу (“Самсон і Даліла”) та інших. Як наполягав театральний режисер Міхаїл Кваліашвілі (1898-?), котрий у 1935-1941 рр. працював у Великому театрі:

- Вона була прекрасною актрисою і створила образи великої глибини, які незмінно сильно вражали слухачів. Недарма співачку називали “Шаляпіним у спідниці”.

*   *   *

Від початку 1920-х рр. Михайло Юхимович Медведєв та Марина Михайлівна Скибицька, як подружжя, замешкали в Саратові за адресою: вулиця Жовтнева, 24. Адже від кінця ХІХ століття поряд з Казанню, Саратов визнавався одним із кращих провінційних міст театральної Росії. У двох постійно діючих храмах Мельпомени з успіхом ставилися драматичні та оперні вистави.

Відомий актор Борис Горін-Горяїнов (1883-1944) стверджував:

- По цілій Росії не знайти іншого міста, де було б так широко розвинене аматорство... і можна сказати без перебільшення: ймовірно жодне інше провінційне місто не виплекало зі свого середовища стільки прекрасних акторів, скільки Саратов.

Разом із тим, багато що в Радянській Росії ображало.

Так, у жовтні 1922 р. музична громадськість Саратова та колектив міської консерваторії урочисто відсвяткували 40-річчя музичної та громадської діяльності Михайла Юхимовича Медведєва, який на той час здобув звання Заслуженого професора консерваторії. Силами педагогів та студентів було влаштовано грандіозний концерт, у промовах пролунало безліч захоплених теплих слів.

*   *   *

Але у 1924 році Головпрофос – Головне управління професійної освіти, тобто центральний орган управління професійною освітою в РРФСР у 1920-1930 рр. – хвацько реорганізувало консерваторії в… музичні технікуми. Таке рішення зумовлювалося тим, що 2 вересня 1921 р. Декретом Ради Народних Комісарів №486 було прийнято “Положення про вищі навчальні заклади РРФСР”, за яким відбувся схематичний поділ на три ступені музичної освіти: нижча (школа) – три роки навчання, середня (технікум) – шість років і вища (вуз) – три роки.

Тим часом у 1923 р. чисельний склад цих ступенів у Саратовській консерваторії виглядав наступним чином: перший ступінь – 168 учнів, другий – 176, третій – 17.

Але, дарма що консерваторію прирівняли до… середнього спеціального навчальному закладу, в освітній установі збереглася колишня внутрішня структура з теоретико-композиторським, вокальним, хоровим, фортепіанним і оркестровим відділами, до яких у 1930 р. додався відділ народних інструментів. Більше того, в основі своїй колишнім залишився склад кваліфікованих вузівських педагогів, які підтримували високий рівень підготовки професійних музикантів.

Тим часом розгубленому 72-річному педагогу Михайлу Юхимовичу Медведєву жити залишалося не більше одного року...

*   *   *

Ось чому вкрай цинічними здалися рядки з некрологу музичного критика Марка Бруно, надрукованому у “Саратовських вістях” у зв’язку зі смертю великого педагога 8 серпня 1925 р.:

- Медведєв належав до найвидатніших артистів російської оперної сцени. Чудовий, рідкісної краси голос поєднувався в ньому із музичністю та величезним драматичним хистом. Ще до того, як оперні таланти висунули вимогу “музичної драми”, у своїй сценічній роботі Михайло Медведєв керувався цими принципами. Як від Шаляпіна пішли всі наші оперні Бориси Годунови, так від Медведєва – Германи.

У своєму колишньому статусі Саратовська державна консерваторія була поновлена лише 1 вересня 1935 р.

Можна лише уявити, як у 1930-1941 рр. вдова М.М.Скибицька служила солісткою міського оперного театру, а від 1938 р. обіймала посаду професорки Саратовської державної консерваторії імені Л.В. Собінова.

*   *   *

Професійній сцені Марина Михайлівна Скибицька віддала 35 років, але слідом із Федором Шаляпіним наприкінці життєвого шляху могла сумно констатувати:

- Скільки років, скільки сезонів минуло в моєму житті, скільки ролей зіграно, сумних і смішних, у різних театрах. Але це були мої ролі, а ось театру мого так і не було ніде… Я гарно співав, але де мій Театр?

Вона померла 29 січня 1943 р. у Саратові.

Хіба це було на часі?

Війська Воронезького фронту почали знищення оточених гітлерівців у районі Касторного; тривала наступальна операція військ Південно-Західного і Південного фронтів на Донбасі… А, ледь не забув. Ще була виписана довідка, що 26 січня 1943-го у в’язниці №1 УНКВС м. Саратова енкавеесівці замучили академіка АН СРСР (1929), АН УРСР (1929) і ВАСГНІЛ Миколу Івановича Вавілова.

Вона знову залишилася сам на сам зі сценою.

Нічого вдіяти Марина Михайлівна не могла, актриса мріяла про свій Театр…

Часто в її голові лунала арія “Je crains de lui parler la nuit” (“Розмовляти із ним вночі боюся”), яку в опері “Пікова дама” вона виконувала, граючи Графиню, але, мабуть, навіть тоді мала вона на увазі… не партнера, а Театр:

- Je crains de lui parler la nuit, / J'écoute trop tout ce qu'il dit, / Il me dit : “Je vous aime”, / Et je sens, malgré moi, / Je sens mon coeur qui bat, qui bat, / Je ne sais pas pourquoi. (Розмовляти із ним вночі боюся, / Ловлю буквально кожне слово / А він мені шепоче: “Я кохаю вас”, / І відчуваю я, що проти волі, / І відчуваю я, як серце калатає, / А я не розумію, чому так.)

Олександр Рудяченко