«Севастополь», «Бородіно» Франца Рубо – панорами битв, що сприяють zомбуванню

Минулого разу ми почали велику тему: взаємозв'язок класичного російського живопису XIX – початку XX ст. та відтворення імперських комплексів у Росії. Сьогодні зосередимося на внеску батально-історичного живопису в мілітаризацію свідомості на прикладі трьох знаменитих панорам російсько-німецького художника французького походження Франца Рубо: «Штурм аулу Ахульго», «Оборона Севастополя», «Бородінська битва». Усі вони написані в останні десятиліття Російської імперії. Були тоді відомі й навіть популярні. Не більше та не менше. Але за радянської влади дві з них стали фактично предметами культу.

І це дивовижна історія, справжній художньо-містичний детектив, який досі не написаний і чекає на свого автора. Детектив про загиблого, який іноді воскресає і здається живим. Такий собі мистецький zомбі.

ПАНОРАМНИЙ ЖИВОПИС – МОНУМЕНТАЛЬНА ПОПКУЛЬТУРА ХХ СТ.

Отже, дві панорами, «Оборона Севастополя» та «Бородінська битва», згодом набули в СРСР надзвичайно високого статусу. Кожна з них була розташована в окремій, престижній будівлі, опікуваній вищою владою. І це, по суті, були перші храми мілітаризму – задовго до зведеного за наказом Путіна хакі-собору ЗС РФ у Підмосков'ї. У Радянському Союзі похід у ці музеї-панорами був сакральним актом, схожим на паломництво, що сприймалося як залучення до чогось досконалого, вищого як у художньому розумінні, так і в сенсі військово-патріотичного виховання (незалежно від віку залученого).

Оборона Севастополя. Фрагмент

Насправді ж художні панорами (живопис + об'ємні предмети, що є його продовженням) фактично були першим прикладом переходу високого мистецтва в попкультуру, широку та зрозумілу для всіх. Відповідно вони стали популярною розвагою в Європі та США XIX століття. Особистісне й колективне залучення до чогось піднесеного (і отже – власне піднесення) ставало доступним кожному за невелику ціну – без глибини естетичного розуміння, без проведеної душевної роботи. Саме за це панорами критикували творці романтичного спрямування – і в чомусь мали рацію. Можна, звичайно, посперечатися: мовляв, у цьому був й елемент освіти – дотик найширших мас до мистецтва, що також – правда. Тому, з урахуванням обох поглядів, корінним питанням стає цілепокладання тих, хто експонує панорами.

А їхнім сюжетом ставали величні і просто красиві краєвиди, що іноді містили історичні події або біблійні сюжети. Батальні панорами були лише одним із різновидів цього жанру-атракціону. Але саме вони, внутрішньо заряджені драматизмом, стали особливо популярними – під час і після наполеонівських воєн. У 1830-ті роки хвиля інтересу до них спала. Та знову піднялася під кінець століття – унаслідок Франко-прусської війни 1870–1871 рр. Після того, як переможниця Пруссія стала на чолі Німецької імперії, німецьке суспільство та ті, що співчували, ще довго смакували деталі історичної перемоги. У цей час Мюнхен, столиця Баварського королівства, що входило до нової імперії, став одним із центрів виробництва панорам. Тут працювало фінансово успішне «Мюнхенське панорамне товариство». Виробництво панорам у пору їхньої популярності обіцяло зиск. Але водночас було витратною і, отже, непевною справою.

Узагалі, забігаючи наперед, – величезні, складні для зберігання та експонування панорами у світі найчастіше виявлялися одноденками та пропадали – розчинялися в історії. Вони збереглися в одиничних екземплярах. І ніде не мали й не мають такого нав’язуваного зверху культового статусу, як у СРСР-РФ.

Лондон. Популярна панорама. 1801

ОДЕСА–МЮНХЕН: ПОХОДЖЕННЯ ТА ПОЧАТОК КАР’ЄРИ ФРАНЦА РУБО

Франц Рубо (1856–1928) народився досить далеко від Мюнхена, в Одесі, у багатодітній родині французького комерсанта середньої руки. Початкову художню освіту здобув в Одеській художній школі.

У 1877 році він вступив до Баварської королівської академії мистецтв. Під час навчання вважав за краще шукати екзотичну натуру, їздити на Схід. У Тифлісі Рубо познайомився з творчістю мюнхенського художника, який любив історичні теми, Теодора Горшельта (1829–1871). Він сильно вплинув на Франца у виборі тематики та й у стилі.

Рубо полюбив Мюнхен, де навчався, і обрав його місцем життя та роботи. А в Росію він приїжджав за замовленнями й водночас збирав матеріал для їхнього виконання. Так, у 1886 році художник отримав урядове замовлення на виконання серії робіт для прикраси російського Військово-історичного музею «Храм Слави» в Тифлісі. Однією з 17 картин, написаних Рубо в рамках замовлення, став «Штурм аулу Ахульго 22 серпня 1839 року» (1888). Йому самому так сподобався цей сюжет, що за півтора року вирішив написати на нього ж цілу панораму. Причому робив це на свій страх і ризик, залучаючи кошти кредиторів. Водночас витрати були великими, а вигоди – неочевидними.

Видання про Мюнхен як центр панорамного живопису. 2009

ПРИНЦИПОВО: «ШТУРМ АУЛУ АХУЛЬГО» ЧИ «ПІДКОРЕННЯ КАВКАЗУ»?

Гігантське полотно розміром 120 на 12 метрів створювала група художників під керівництвом Рубо в майстерні-ательє «Мюнхенського панорамного товариства», розміщеного в спеціальній ротонді. Робота тривала п'ять місяців, з грудня 1889 до травня 1890.

Після завершення панорами її успішно демонстрували в Мюнхені (до кінця року). Тут роботу сприймали з великим зацікавленням. А її значущість і якість були підтверджені визнанням від альма-матер художника – Баварської королівської академії, що обрала його професором (показово, що пізніше в російській пресі Рубо називали «мюнхенським професором»).

Але для відшкодування витрат картину потрібно було прокочувати далі. Менше запланованого – рік – тривав показ у Парижі (з липня 1891 до червня 1892). Його відвідували, але не настільки активно, щоби продовжувати показ далі. За фінансовим успіхом треба було їхати до Росії. Але план показу «Ахульго» у Санкт-Петербурзі взагалі провалився (можливо, через дорожнечу столичного експонування).

Павільон «Покорение Кавказа». 1896. Нижній Новогорд

І тоді порятунком для художника стала виставка на великому Нижегородському ярмарку 1896 року. Для показу тут було збудовано спеціальний великий павільйон. Проте головний ключ до успіху – зміна назви. У Мюнхені панорама мала назву «Die Ersturmung der Bergfeste Achulgho im Kaukasus / Штурм гірської фортеці Ахульго на Кавказі». У Нижньому Новгороді її назвали простіше і зрозуміліше для росіян – «Підкорення Кавказу». Для більшої наочності та залучення публіки на фронтоні павільйону розмістили скульптурну групу, яка зображала бій російського солдата з горцем.

Панорама мала успіх, та не такий, щоб художник міг розплатитися з мюнхенськими кредиторами. Але Рубо вдалося умовити Миколу II купити його роботу. Імператор відправив її в дар тому ж тифліському музеєві «Храм Слави». Там для її показу треба було зводити великий окремий павільйон, до чого руки так і не дійшли. До 1908-го панорама лежала в Тифлісі, згорнута в рулон. Потім її вивозили для показу до Севастополя, до Петербурга. Проте подією це не стало. Величезна картина зберігалася у… підвалі Павловських казарм у Петрограді – до 1922 року. Потім – не в ліпших умовах – у Артилерійському музеї. Тут панораму відвідала повінь 1924 року, яка сильно пошкодила полотно. 1928 року величезну картину, схоже, нікому не потрібну, повернули до Тифлісу. А 1930-го відправили ближче до місця зображених подій – до Дагестанського музею Махачкали. Спеціальна комісія оглянула полотно й постановила вирізати з нього кілька фрагментів, що найбільше збереглися. Інше – утилізувати.

Але й залишені частки полотна зберігалися не надто ретельно. 1975 року, коли зайнялися їхніми пошуками, змогли знайти три фрагменти (обсягом приблизно 30 кв. м). «Вибити» бюджет на їхню реставрацію не вдалося. Пізніше, у 1980-х, щось таки реставрували, але лише один фрагмент. А в 1990-ті роки за старими фотографіями з Нижегородської виставки було зроблено зменшений удесятеро ескіз панорами, який наразі зберігається у Дагестанському музеї.

ДЕРЖАВНО-ЮВІЛЕЙНА «ОБОРОНА СЕВАСТОПОЛЯ» І ЦЕНЗУРА

Один із героїв п'єси Чехова «Вишневий сад», написаної 1903 року, каже: «Шафа зроблена рівно сто років тому. Як вам? Можна було б ювілей відсвяткувати <…> Дорога, шановна шафо! Вітаю твоє існування, яке вже більше ста років було спрямоване до світлих ідеалів добра і справедливості».

Це не стільки абсурдний гумор, як багато хто думає, скільки сатира на ювілеї, які рясно святкували в Російській імперії наприкінці XIX – початку ХХ століття. Ось і Францу Рубо 1901 року замовили панораму до 50-річчя оборони Севастополя (що, як відомо, була в 1854–1855 рр.). Провівши натурні та історичні роботи, художник намалював 11-метровий ескіз тушшю, і його затвердив особисто головний замовник країни – Микола II. Ну а працювати Рубо поїхав, звісно, до Мюнхена. Оскільки роботу було проплачено, то тепер її виконували в більш спокійних обставинах протягом трьох років. Головному авторові панорами допомагали три художники з «іменем», а також студенти Баварської академії, які залишилися безвісними. Розміри були 115 на 14 метрів.

Тимчасом у Севастополі зводили спеціальний будинок для панорами. І в 1904 році на спеціальному поїзді гігантську картину й об'ємні предмети, що її доповнюють, доставлено в місто. Але після встановлення полотна та урочистого відкриття (1905 року) ще тривали цензурно-ідеологічні суперечки. Так було вирішено додати головнокомандувача російських військ Михайла Горчакова, який у день, зображений на полотні, на місці подій не перебував. І навпаки – адмірала Нахімова, до якого влада ставилася менш прихильно, прикрили хмарою диму. Щоправда, пізніше, за радянської реставрації 1926 року, фігуру адмірала повернули. (Що вдієш, такий уже замовник. І такий вид живопису – не «Мона Ліза», куди домалювати адмірала Нахімова чи товариша Сталіна важче).

ЦЕНЗУРА – ДРІБНИЦІ… ПАНОРАМУ МОЖНА МАСОВО «ПОКРАЩИТИ»!

Під час Другої світової війни на будівлю панорами впала німецька бомба, почалася пожежа, полотно спалахнуло. Вдалося винести його 86 великих шматків. Їх завантажили до трюму військового корабля, який вивіз фрагменти (підтоплені) до Новоросійська. І надалі вони мали складний маршрут – Кустанай–Новосибірськ–Москва. Спецкомісія Третьяковської галереї встановила, що з 1610 кв. м величезної картини збереглося лише 70% полотна. Утім, «збереглися» – це надто голосно сказано, оскільки на них були тисячі пошкоджень і різноманітний бруд, який уже в'ївся. Реставрації це не підлягало.

І з 1951 року почалася довга, багатоетапна робота з «відтворення полотна». В описі робіт бадьорі радянські джерела виглядають дуже суперечливо. З одного боку, ідеться про те, як ретельно копіювали з уцілілих фрагментів усе, що можливо. Тут же рапортують про те, як озброєна передовим методом «соціалістичного реалізму» велика бригада художників покращила «творіння Рубо». Для загального розуміння – 15% заново намальованого полотна займають «нові сцени у жанровій частині картини». «У жанровій» – тобто в сутнісній частині, а не в якихось маловагомих хмарках зверху. Цитую:

«Творчий підхід до роботи дав можливість поглибити трактування змісту панорами та краще показати вирішальну роль народних мас в обороні Севастополя. До картини внесено нові епізоди: приїзд М.І. Пирогова на перев'язувальний пункт, повернення з вилазки розвідників П. Кішки і Ф. Заїки, матрос Александров, що заливає водою бомбу, яка впала. Біля Даші Севастопольської показано молодого веселого солдата, розкрито західну частину панорами, яку раніше було огорнуто димом, написано й інші деталі, яких у старій панорамі не було». (З нововведень, які не згадали, можна додати: кок у землянці, денщик біля бочки з водою).

Значно покращена соцреалістична «панорама Рубо» була відкрита до століття оборони Севастополя – восени 1954 року.

«Бородіно». Рубо (в центрі). Генерал Колюбякін  (праворуч).  Мюнхен

ВИ ЗДИВУЄТЕСЯ, АЛЕ «БОРОДІНСЬКА БИТВА» ТЕЖ ЗГНИЛА, ЗГОРІЛА

Наприкінці 1909 року Рубо запропонував російській владі зробити панораму до століття Бородінської битви. І замовлення від імператорської сім'ї було отримано. Показово, що цього разу, щоб уникнути історичних неточностей (та й політичних накладок), на допомогу художникові було відправлено генерал-лейтенанта Бориса Колюбакіна, який мав дослідження на історичну тему. Після натурних пленерів на Бородінському полі Рубо повернувся до себе в Мюнхен, де почав працювати. Створювати полотно розміром 115 на 15 метрів йому допомагала велика група художників (плюс Колюбакін!).

Панорама, зокрема й предметний план, була завершена у травні 1912-го. Після кількох днів показу в Мюнхені її відправили до Москви залізницею. Для демонстрації панорами на Чистих ставках побудували – поспіхом – дерев'яний павільйон (менш переконливий, ніж той, що був для «Ахульго» у Нижньому Новгороді).

«Бородінська битва». Панорама на Чистих ставках.  1917

Панораму «Бородіно» урочисто відкрив Микола ІІ. А далі почалися конфузи. За сильного дощу дах протікав, на полотні залишалися підмоклі місця. А після початку Першої світової війни (1914) павільйон тимчасово припиняв роботу, оскільки було ніяково вдивлятися в бій із французами (до того ж написаний у Мюнхені) у той час, коли вони стали найближчими союзниками у війні з німцями.

Після революції, на початку 1918 року, дерев'яну будівлю панорами, що стала повністю непридатною, знесли. А полотно звернули на вал і зберігали (якщо це можна так назвати) у різних підвальних та складських приміщеннях Москви.

Під час розгляду полотна в 1939-му виявилося, що більше половини з 1725 квадратних метрів картини просто згнило. Після Другої світової війни, 1948 року, було ухвалено рішення про «відновлення», «відродження» картини, яке тривало півтора року. (Авторам майбутнього документального детективу про «панорами Рубо» належить з'ясувати, яким чином можна було «відновити» частину панорами, яка згнила). Також були зроблені «покращення»: наприклад, укрупнили, у прямому значенні слова, фігуру Кутузова, а також домалювали пораненого Багратіона (що було неминуче з огляду на національність диктатора Сталіна).

Але розміщувати полотно не було де, тому його знову згорнули. Проте зберігали вже акуратніше – у музейних запасниках. Тимчасом розробляли проєкти будівлі для нього. Вона була зведена аж у 1961–1962 роках, у єдиному побєдобєсному ансамблі з радянськими / російськими новоробами, що будували поступово: заново спорудженими Тріумфальною аркою (її знищили більшовики) і «Кутузовською хатою» (згоріла в XIX столітті), зритою і перенесеною Поклонною горою, обеліском полеглим у Бородінській битві, перенесеним зі знищеного Дорогомилівського цвинтаря.

Але й на цьому пригоди панорами «Бородіно» не скінчилися. У 1967 році внаслідок загадкової пожежі картину було знищено на 60–65%. Після цього її вчергове «відновили», ну, тобто намалювали заново.

МАСШТАБНИЙ НОВОРОБ ДВОХ ЦІННИХ ДЛЯ ІМПЕРІЇ ПАНОРАМ

Які ж можна зробити висновки з такої історії трьох панорам Франца Рубо? Насамперед той, що не лише «Ахульго», а всі вони як твори живопису, мистецькі артефакти були втрачені, зникли. В умовах воєн та революцій ці полотна мали небагато шансів вижити. Вони й не вижили. Однак у випадку з роботами, особливо важливими для імперського центру, «Севастополь» та «Бородіно», були заново написані інші картини, «за мотивами Рубо», із суттєвими змінами, зробленими з ідеологічних міркувань.

Цікава деталь. Ще коли панораму «Ахульго» виставляли в Нижньому Новгороді, Максим Горький писав: «У час штурму, взятий Рубо, солдатів мало б більше лежати на землі; їх мало, і це відразу впадає у вічі». Зрозуміло, що це було принциповим рішенням художника – не надто лякати масового глядача жахами війни. Пізніше ту ж функцію (не лякати!) виконували «народні доповнення», зроблені в «Севастополі»: вітальний веселий солдат, переможний матрос Кішка, заспокійливий хірург Пирогов, ділові кок, денщик. І на полотні «Бородіно» теж нема сенсу шукати лермонтовське «смешались в кучу кони, люди», не кажучи вже про «и ядрам пролетать мешала / гора кровавых тел». Тобто всі три панорами дають образ війни не лише піднесений, а й полегшений. Гарний!

Глибинно невипадковим також є зв'язок, який установлюють «панорами Рубо», між Німецькою імперією, де їх писали на хвилі «переможної популярності», і Російською, для якої їх робили. В основі обох цих імперій був особливо чітко виражений військово-бюрократичний механізм. У Німеччині після двох світових воєн, поразки та розпаду другого та третього рейхів, він був зламаний. У Росії – ні. І тепер він намагається відродитися у спробі відновлення російського рейху.

ІСТОРІЯ: МАЛОЦІННИЙ «АХУЛЬГО» ТА НАЙЦІННІШИЙ «СЕВАСТОПОЛЬ»

Єдиним геть непотрібним виявився епізод Кавказької війни. І це зрозуміло. Наприкінці XIX – початку ХХ століття Кавказ виглядав загалом приборканим і лояльним, отже, не було сенсу рекламувати панораму, що оживляла спогади про колишні страшні бої. Це ж повною мірою стосується і СРСР і ще більшою мірою – єльцинсько-путінської Росії з її двома кривавими чеченськими війнами.

Інша річ (і для Російської імперії, і для СРСР, і для РФ) – війна з представниками великих держав, геополітичних конкурентів! Але й тут варто зазначити, наскільки різною виявилася доля «Севастополя» та «Бородіна». Надзвичайно показово, що батально-пропагандистський живопис, який підтримує міф про «російський Крим» та розміщений на південній околиці імперії, виявлявся набагато важливішим, ніж підтримка високої легенди про перемогу над Наполеоном у столичній Москві. (Оскільки тут російськість самоочевидна та окремої підтримки із застосуванням художніх аргументів не потребує).

Натомість коли вже Бородінська легенда розгорнулася в СРСР і РФ на повну широчінь, то тут культовим стало все, що пов'язано не лише з битвою, а й… із тим, хто працював над картиною. Сама Бородінська битва та панорама про неї в колективному підсвідомому змішалися до ступеня нерозрізнення. І сьогодні на Бородінському полі євроремонтно облаштована «Висота Рубо» (звідки митець робив ескізи) є чи не найголовнішим туристичним об'єктом.

Якщо ж іще згадати епопею зі створенням панорами «Сталінградська битва», то можна сказати, що СРСР та його уламок РФ – безприкладні країни щодо традицій та масштабу мілітаристської сакралізації цього напівзабутого художнього жанру-атракціону.

Наступного разу ми поговоримо про інструментальне імперське використання військового живопису Василя Верещагіна (сухопутні баталії) та Івана Айвазовського (морські бої). Це зовсім інші випадки, які особливо цікаві порівняно з панорамами Рубо.

(Далі буде)
Олег Кудрін, Рига