Повномасштабна війна росії в Україні пришвидшила процес дистанціювання від російської культури й аналіз її суті не за лекалами власне країни-агресора. Одночасно важливим є питання, чим наповнювати репертуар українських театрів, які ще з імперсько-радянських часів  представляли багато творів того ж  Петра Чайковського, який мав козацьке коріння, часто бував в Україні, однак є російським композитором,  яким уже понад століття возвеличують «вєлікую росію». Скажімо, у Києві балет «Лускунчик» показували водночас три театри, оперу «Євгеній Онєгін» - два.

Максим Стріха - перекладач, письменник; доктор фізико-математичних наук, професор; заступник міністра освіти і науки України у 2008—2010 рр. та в 2014-2019 рр., не перший рік просуває ідею повернення театралам відомих зарубіжних опер українською мовою. Він – автор дослідження «Український переклад і перекладачі: між літературою і націєтворенням». Тож логічно вибудовує взаємозв’язки між довоєнною, минулорічною прем’єрою у Львові опер  Дмитра Бортнянського «Сокіл» і «Алкід» до 270-ліття з дня народження українського композитора, перекладом Михайлом Старицьким шекспірівського «Гамлета» й Емським актом.

МИКОЛА ЛИСЕНКО НЕ ПРИСТАВ НА ПРОПОЗИЦІЮ ЧАЙКОВСЬКОГО СТОСОВНО «ТАРАСА БУЛЬБИ»

- Пане Максиме, ви переконані, що повномасштабне вторгнення в Україну росії у ХХІ столітті - це й наслідок меседжів діячів різних років країни-нападниці, найкрасномовнішим із яких є слова Пушкіна: «Славянские ль ручьи сольются в русском море?  Оно ль иссякнет? Вот вопрос». Чому Україні варто очиститись від імперців й українофобів минулого у царині топонімів і театрів?

- Кожна нормальна нація живе у власному культурному просторі, а ми - донедавна - існували переважно в чужому. Назви вулиць і площ, програми телебачення й радіо, набір книжок на полицях книгарень переконували українців, що  вони є якимось регіональним додатком до «велікой русской культури». Вже виходячи з цього, треба було якнайшвидше повернути нормальний баланс між українською культурою (яка все ж повинна бути на цих теренах головною) і культурами інших народів (серед яких російська є ані єдиною, ані найбільш привабливою).

Адже ця культура століттями плекала в росіян почуття власної національної вищості, зневаги до представників інших народів, які наважуються вголос заявляти про свою окремішність і право на власний шлях. «Ідеологічна» квінтесенція Пушкіна – це справді цитовані вами рядки з ганебного вірша «Наклепникам Росії» (ганебним назвав його ще старший поетів товариш граф Петро Вяземський). У них прямо проголошено: росія може існувати, лише поглинаючи інші слов’янські народи, в іншому випадку - вона загине.

Отже, відкиньмо балачки про поганого путіна й доброго Пушкіна й чесно визнаймо: сьогодні на теренах Україні рашисти прямо намагаються реалізувати заповіт свого великого поета. А раніше на штурм Грозного вели їх інші пушкінські рядки: «Смирись, Кавказ: идет Ермолов».

Затятий ксенофоб Фьодор Достоєвський (який для світу досі є одним з головних виразників «загадкової російської душі») відверто заявляв: «русскому скитальцу необходимо именно всемирное счастие, чтоб успокоиться: дешевле он не примирится». В перекладі на нормальну мову це означає: тих, хто бачать своє щастя інакше, ніж росіяни, можна і потрібно знищувати, за переконанням Достоєвського.

- Із ближчих у часі представників росії багато горщиків б’ється з приводу прізвища Бродського.

-  Нащадок традиції руського «срібного віку» Нобелівський лауреат Йосип Бродський свій вірш «На незалежність України» завершив («вишукано» пославши спершу українців «по адресу на три буквы, на стороны все четыре») такими словами:

"С Богом, орлы и казаки, гетьманы, вертухаи,

Только когда придет и вам помирать, бугаи,

Будете вы хрипеть, царапая край матраса,

Строчки из Александра, а не брехню Тараса".

Вдумайтеся: Бродський щиро вірить, що для нас, українців, справжнім є саме Пушкін (і цю справжність ми в смертну мить неминуче визнаємо перед самими собою). А ось Шевченко – це тільки інструмент якоїсь брехні, інтриги (в історії послідовно – австрійської, польської, німецької, американської), яка прагнула перетворити мирного малоросіянина на якогось зловорожого українця...

І тому той російський солдатик, який розстрілював Шевченкове погруддя в Бородянці, теж виконував заповіт російського поета-нобеліанта. І все це ми повинні пам’ятати, визначаючи своє ставлення до «великої російської культури».

- Як ви прокоментуєте таке твердження: «Чайковський нічим перед Україною не завинив й імперського шовінізму в його творчості та житті не було, а якщо десь якась тінь і сковзнула, то не більше, ніж на багатьох наших геніїв у той час. Пам’ятники чи інфотаблиці на його честь десь у Кам’янці, Тростянці чи Низах цілком можуть бути, адже він там бував і у своїй творчості данину цьому гостюванню сплатив сповна...» .

- Для Чайковського Україна справді важила багато. Але для нього то була не Україна, а саме Малоросія, провінція Російської імперії («Дія відбувається в Малоросії» - стоїть у клавірі його опери «Мазепа», написаної за поемою Пушкіна). Коли Чайковський творив на слова Шевченка – то тільки в російських перекладах Мея (дуже далеких від оригіналу). Коли пропонував Лисенку допомогти з постановкою «Тараса Бульби» - то лише за умови перекладу лібрето російською (на що Микола Віталійович не погодився).

Пам’ятники та інфотаблиці на честь Чайковського в Україні справді бути можуть – оскільки світової композитор бував і працював тут. А ось коли провідний український музичний виш – Національну музичну академію – названо ім’ям російського композитора Чайковського, то це вже є виявом кричущого малоросійства.

Майбутнє музики Чайковського в Україні передбачити поки складно. В Ізраїлі досі фактично не виконують Вагнера, - жива ще генетична пам’ять про газові камери, до яких композитор дотикання не мав, але творці яких вважали Вагнера символом своєї «арійської культури». Так само й Чайковський є символом «великої російської культури». І тому в донедавна улюбленому Першому фортепіанному концерті для мене (боюся, не лише для мене) стали звучати вибухи й постріли Маріуполя, Харкова, Бучі... Коли цей біль притихне – сказати поки не беруся.

- Наведена вище цитата належить Антону Дробовичу, керівникові Українського інституту національної пам'яті.  А наступне запитання: якою має бути межа здорового глузду між тим, щоби дистанціюватися від російської культури? Як на мене, в музеї Булгакова можна робити музей УНР, частково зберігаючи теперішню експозицію, бо у тому приміщенні у Києві жив й Олександр Кошиць. Висловлюючи таку ідею,  добре розумію, що на нові музеї у воюючої України грошей найближчим часом не буде, й  іноземні доброчинні фонди не бездонні.

- Ви підказали одну з можливих ідей. Тільки, скоріш за все, це мусив би бути не музей УНР (адже для такого музею значно більше пасує той будинок, де працювала Центральна рада), а музей Києва доби визвольних змагань, де на тих самих вулицях ходили уенерівці, гетьманці, денікінці, «червоні», де розгорталися запаморочливі сюжети, а з людьми часом відбувалися дивовижні трансформації. 

 - Чи повністю на місцеву владу та установи, навчальні заклади варто покладати у період дії воєнного стану в Україні відповідальність за перейменування, реорганізацію музеїв? Яка участь має бути Міністерства культури, Українського інституту національної пам’яті?

- Як показує сумний (чи радше скандальний) випадок із вченою радою Національної музичної академії України, яка зажадала зберегти ім’я Чайковського, оголосивши його водночас «українським композитором», - навіть поважні академічні спільноти можуть помилятися. Тому Мінкультури та УІНП повинні дістати законодавчі повноваження виправляти такі помилки – на додачу до своєї методичної функції (адже пошук нових імен – завдання саме по собі дуже непросте, і повинне враховувати багато чинників).

КОЛИ І ЧОМУ МОВА СТАЛА МУЛЯТИ ОЧІ

- Ви не раз піднімали питання про постановки опер в українських перекладах. Однозначно, це зрозуміліше для глядачів. Але в чому ота глибинна суть: націєтворча складова такого підходу?

- Це питання має багато вимірів: і популярності опери як жанру (про що скажу трохи згодом), і статусності мови, якою оперу виконують. Сто років тому до опери всі ставилися як до музичної драми, де музика й слова мали однакову вагу.

Тому, коли в оперних театрах України в 1926 році мову виконання змінили з російської на українську, це стало одним із найбільших здобутків політики «українізації». Адже опера була найстатуснішим тоді мистецьким жанром, а, отже, й мова наша дістала офіційне підтвердження свого високого статусу.

Нагадаю: Емський акт 1876 року допускав «літературу для хатнього вжитку на малоросійському наріччі» (з ускладненою цензурною процедурою і з дотриманням «загальноросійського правопису»). А ось переклади на українську було заборонено цілковито.

Тому й наш Театр корифеїв був суто «побутовим» - геніальна Марія Заньковецька так і не зіграла ніколи Офелії, Марії Стюарт чи леді Макбет. І за тим стояла продумана імперська політика – адже переклади з чужих мов негайно переводять «малоросійське наріччя» (існування якого не визнати було неможливо) до статусу самостійної європейської мови (що вже категорично заперечувалося).

А коли на цьому «наріччі» зі сцени заговорили (а трохи згодом – і заспівали) персонажі не лише в постолах, але і в коронах – це мало колосальне значення для сучасників. Бо тим самим було спростовано міф про неповноцінність української мови, її начебто неспроможність адекватно виражати всі порухи, почуття й думки.

- Якщо вам скажуть: Київська опера займає свою нішу – там «Ромео і Джульєту» можна послухати українською мовою; а Національну оперу, яка імені Шевченка, відвідують  іноземці, які мешкають у столиці України, тож там мають звучати опери італійською і французькою мовами. Які ваші контраргументи?

- Муніципальна Київська опера на Подолі працює сьогодні на власного слухача – і я тішуся, що можу прийти туди, щоб почути улюблений культурний продукт рідною мовою. Окрема подяка керівнику театру Петрові Качанову, який на першому етапі мусив докласти багато зусиль, аби зламати вже сформовану інерцію музикантів.

Але чому я - як платник податків -  повинен утримувати Національну оперу, куди ходять, як ви щойно визнали, переважно іноземці – мені не зовсім зрозуміло. Якщо вона не для місцевої публіки – то хай зараз іноземці її й підтримують, купуючи квитки за відповідною ціною й роблячи донації.

Але ж бюджет НОУ на два порядки перевищує бюджет Київської опери – і формується саме з наших із вами кишень. І переважно саме за рахунок податків, а не придбаних квитків!

- Деукраїнізація опери в Україні у 1980-их, за вашим твердженням, була цілеспрямованою, з офіційним звертанням у Москву. Розкажіть про це.

- Українізовану оперу спершу сприйняли здебільшого «на ура», й не лише українці: славетний тенор росіянин Леонід Собінов спеціально вивчив мову, щоб заспівати в її першому сезоні своїх коронних Ленського і Лоенгріна.

Але ця мова (особливо в російських операх) справді стала муляти очі багатьом вже зразу після згортання політики українізації у 1930-ті. Але до певного часу достатню вагу мали ще такі великі національні поети як Максим Рильський, Павло Тичина, Микола Бажан (всі – прекрасні знавці музики й автори блискучих перекладів лібрето європейських та російських опер). Тому той театр, який сьогодні називають Національною оперою, залишався цілком україномовним аж до кінця 1970-х.

Співаки до цієї україномовності ставилися по-різному. Одні - Борис Гмиря, Дмитро Гнатюк, Сергій Козак, Клавдія Радченко, Богдан Гнидь, - навмання називаю тих, чиї імена спали зараз на думку - пишалися тим, що утверджують рідну мову, простір побутування якої в СРСР дедалі звужувався.

Інші  - теж зі званнями «народних СРСР та УРСР» - страждали від того, що ця україномовність створює труднощі при гастролях на неозорих просторах «однієї шостої». Там, окрім трьох республік Балтії, всі опери вже виконували по-російському.

Отже, з’явився й «лист семи народних артистів», у якому від ЦК компартії вимагали виправити цей недолік звучання опер українською мовою. Більшості підписантів того звернення уже немає серед нас. А дехто ще й зараз передає свої знання молодшим, обстоюючи вже виконання опер не російською, а італійською.

Але, так чи інак, у 1980-ті російською в Києві стали виконувати всі російські опери. Вже у 1990-ті і всі італійські – італійською. А українських опер майже не ставили – тож і жива мова зі сцени театру зникла. Слово «Національна» в назві перетворилося  на просту данину традиції...

ЗА ПОСТАТЬ ДМИТРА БОРТНЯНСЬКОГО ДОСІ ЙДЕ ВІЙНА

- Ви згадуєте Метрополітен-Опера, коли доводите необхідність звучання у театрах саме перекладів  українською мовою «Травіати»  й «Аїди» Верді, «Севільського цирульника» Россіні й інших. Чим цінний для України досвід американського театру?

- У світовому оперному мистецтві в останній третині двадцятого століття сталася велика зміна. Раніше повсюдною практикою було виконувати опери в перекладах, щоб сценічна дія була зрозуміла публіці. Однак потому багато театрів прийняли практику виконання опер тими мовами, якими було написано оригінальне лібрето.

Ідея була проста: створити всесвітній конвеєр солістів, у рамках якого співак сьогодні виконує партію тут, а завтра – в іншому кінці світу, не марнуючи часу на її переучування. Вважали, що це підвищить зацікавленість публіки оперним мистецтвом.

Утім, не так сталося, як гадалося. Опера в світі залишається потужною індустрією, в ній усе ще обертаються сотні мільйонів доларів, але інтерес до неї скрізь падає. Не допомагають навіть різні режисерські вигадки, часом «за межею фолу». І це закономірно.

Адже з синтетичного музично-драматичного жанру реформована опера перетворилася на жанр суто музичний, де слова майже втрачають значення. І цей жанр уже не зачіпає в душі слухачів тих струн, які збудити може тільки добра поезія рідною мовою в поєднанні з музикою.

Славетна нью-йоркська «Метрополітен опера» до практики виконання мовами оригіналів прийшла (суто з логістичних причин) років сто тому, значно раніше, аніж більшість театрів Європи. Але, зустрівшись останнім часом із серйозною проблемою відпливу публіки, з минулого року там стали організовувати своєрідний різдвяний «сезон у сезоні», де класичні опери виконують в англійських перекладах у яскравих сценічних версіях, зорієнтованих на те, щоб заохотити молодь до відвідування театру.

Можна назвати не тільки цей приклад. Ніколи не змінювала мовної політики Англійська національна опера в Лондоні, де все виконують виключно англійською. У Франції є усталена традиція виконання багатьох італійських опер, що мають «авторські» французькі версії, саме французькою. Славетний Бергман зняв свою чудову екранізацію «Чарівної флейти», використовуючи саме шведський переклад (хоч і німецький оригінал був би для шведів загалом зрозумілий).

Отже, за виконанням опер зрозумілою для публіки мовою – повага до рідної аудиторії й воля провідних класиків жанру. Адже Верді, Вагнер, Шостакович багато разів не лише наголошували на тому, що слова повинні бути зрозумілими, але й самі перекладали лібрето власних опер.

За виконанням мовами оригіналів натомість – зручність для співаків та організаторів всесвітнього оперного конвеєра. Але, боюся, чинячи так, вони самі пиляють гілку, на якій сидять, роблячи з демократичної опери елітистський жанр, цікавий для небагатьох обраних. А відтак і їхні касові надходження неухильно скорочуються...

- Яким логічним ланцюжком пов’язані минулорічна прем’єра у Львові опер  Дмитра Бортнянського «Сокіл» і «Алкід»  до 270-ліття з дня народження українського композитора, переклад Михайлом Старицьким шекспірівського «Гамлета» й Емський акт? Чому те, що більшість оцінила як беззаперечний позитив, не зовсім вкладається у правила ефективного націєтворення?

- Торік Львівська опера поставила «Сокола» і «Алкіда» Дмитра Бортнянського. З ініціативи диригентки Оксани Линів постановки здійснено мовами оригіналів – французькою та італійською. У силу зрозумілих історичних причин українська мова наприкінці XVIII століття звучати в опері ще не могла.

Насправді і «Сокола», і «Алкіда» в Україні вже ставили. Хоч і не так часто, як ці опери заслуговують. З легкої руки нашої визначної клавесиністки й палкої популяризаторки музики бароко Наталі Свириденко вже склалася традиція виконувати обидві опери в українському перекладі. Причому не лише для того, щоб публіка краще оцінила вишуканий ліризм і дотепні жарти «Сокола» й високий стиль «Алкіда».

Адже за постать Дмитра Бортнянського досі йде війна. Ми вважаємо його українським композитором – з огляду на місце народження і українську мелодику багатьох творів. Росіяни ж досі накидають світові кліше про «російського» чи «петербурзького» композитора.

Нагадаю: не бажаючи віддавати нікому й крихти прав на свого великого Верді, італійці привчили весь світ поза Францією співати «Дона Карлоса» італійською, хоч оригінал опери – французький. До речі, ще один парадокс: у Києві ми слухаємо її сьогодні в італійському перекладі, хоч якихось три десятиліття тому зі сцени звучав чудовий український переклад Діодора Бобиря, зроблений саме з французького оригіналу.

Натомість водночас ми, українці, з легкої руки Оксани Линів та її однодумців навіть у себе вдома виконуємо Бортнянського не українською. І цим наче погоджуємося, що він таки «петербурзький композитор».

Так само ми, співаючи Бортнянського у Львові французькою та італійською, фактично погоджуємося й з ідеологією Емського акту: українська мова («малоросійське наріччя») може бути присутня в оригінальних творах на українську тематику. Але все інше – не її простір, і за цим імперія суворо стежила.

Нагадаю,  коли Михайло Старицький надрукував (підкупивши цензора!) свій блискучий переклад «Гамлета» в 1882 році, чорносотенний «Кієвлянін» відгукнувся рецензією «Принц Гамлет у постолах». Про її зміст можна судити вже з назви.

- То чи можливе звучання в Україні опер українською мовою десь уже у найближчому часі, на вашу думку?

- Лишається сподіватися, що Василь Вовкун, Петро Чуприна, Анатолій Солов’яненко-молодший, Оксана Линів та інші діячі нашого оперного мистецтва нарешті зрозуміють: виконання українською у конгеніальних перекладах Максима Рильського, Бориса Тена, Миколи Лукаша, зовсім не перевзуває Травіату, Ренато чи Лючію в постоли! Щоб переконатися в цьому, досить перечитати ці доступні сьогодні вже в інтернеті тексти, або прослухати викладені на «Ютубі» фрагменти записів того часу, коли оперні театри Києва та Львова були українськими не лише за назвами.

А повернення української мови (бодай часткове, за моделлю «Метрополітен Опера») на сцену НОУ стане не лише способом заохотити нову публіку приходити до театру, але й кроком у річищі ширших націєтворчих зусиль. Адже український переклад, змушуючи колись персонажів у коронах промовляти тією мовою, якою доти говорили лише герої в постолах, не був унікальним у своїй націєтворчій функції.

Подібну роль виконував і французький переклад у  XVI столітті (забираючи монополію на «високі сфери» в розвинутіших тоді латини й італійської), і німецький - наприкінці XVIII-го (коли вищі верстви розділеної Німеччини були ще майже суцільно франкомовні). Відмінність лише в тому, що в Німеччині та у Франції цю націєтворчу місію вже давно виконано, а в нас вона все ще триває.

Валентина САМЧЕНКО