Який ти Номер? Кіно дня

В українському прокаті демонструється повнометражний ігровий фільм режисерів Ахтема Сеітаблаєва та Олега Сенцова «Номери».

Стрічка розповідає про групу людей, які живуть у замкненому просторі, у невідомій країні та у невідомий час. Ці люди не мають імен, проте мають номери: від Першого – і до Десятого. Ці Номери живуть у  тоталітарному світі, де ними заправляє Великий Нуль – невидимий для них законодавець та властитель, фактично Бог, чиї закони покладені в основу їхнього існування.

Сюжет фільму охоплює певний відрізок часу, проте який саме - годі визначити через не зовсім зрозумілу швидкість протікання часу в цьому світі. Там навіть народжується дитина, хлопчик, який отримує ім’я Одинадцятий, і який впродовж фільму встигає вирости до дорослого віку, у той час як інші персонажі так і не зміняться зовнішньо.

Сюжетні перипетії у фільмі стосуються кількох речей – по-перше,  любовних  інтриг, які виникають між учасниками дійства (а тут вони розділені на пари, де чоловіки носять непарні числа, а жінки – парні, і схоже, що час від часу між парами відбуваються ротації).  Іншою складовою  конфліктів є політична опозиція, у яку включені Сьомий та Дев’ятий Номери.  Саме вони весь час обговорюють доцільність правил життя,  які для них встановив Великий Нуль. Зрештою, одного дня стається бунт.

Стрічка створена за  п’єсою Олега Сенцова, яку він написав ще 2011 року і з того часу не змінював. Постановка картини відбувалася під час ув’язнення Сенцова, проте з ним узгоджувалися усі ключові художні рішення.

Світова прем’єра картини відбулася цього року на Берлінському міжнародному кінофестивалі, де отримала доволі стримані оцінки критиків. Найчастіше стрічку порівнювали із картиною  Ларса Фон Трієра «Доґвіль», яка була знята 2003 року. Таке  порівняння є цілком доречним і навіть очевидним, оскільки саме данський режисер запропонував інноваційну форму для сучасного кіно – оголивши не просто театральність, але й максимальну умовність видовища.

Нагадаю, що «Доґвіль» веде мову про мешканців маленького американського шахтарського  містечка, у яке прибуває така собі Ґрейс, яка просить у містян притулку. Про дівчину ніхто нічого не знає, однак,  громадянам Доґвіля начебто все одно, хто вона, бо для них це – звичний акт милосердя.

Проте незабаром у місті починають з’являтися оголошення, у яких сказано, що поліція  розшукує злочинницю на ім’я Ґрейс, і що за допомогу у її пошуку встановлена винагорода. Мешканці містечка розуміють, що йдеться про їхню Ґрейс, відтак статус дівчини швидко змінюється і вона стає полонянкою Доґвіля, від якої вимагають розмаїтих і часто збочених послуг.

Фільм Трієра знятий в одних декораціях, які до того ж намальовані на підлозі. З реалістичного у фільмі залишився хіба звук, і ми чуємо, як відчиняються невидимі двері чи як гавкає невидимий собака. Разом з тим «Доґвіль» справляє неймовірний ефект завдяки добре продуманому сценарію, якій містить низку несподіваних  і навіть парадоксальних сюжетних  та полемічних вивертів.

Картина  встановила максимально високу планку для такого типу кіно, до якої не зміг дотягнутися навіть сам режисер, який у тій  ж стилістиці зняв свою наступну стрічку «Мандерлей», проте зазнав творчого фіаско.

І якщо порівнювати «Номери» з «Доґвілем», то порівняння не буде на користь стрічки Сеітаблаєва-Сенцова саме з боку драматургії. Річ не тільки у тому, що обидва фільми розповідають різні історії, важливішим є підхід до драматургічного матеріалу.

Трієр розповідає  абстрактну історію про ідеаліста,  використовуючи для цього низку риторичних фігур. Фактично його картина – це полеміка про людську природу, її сутність. І якщо Ґрейс вважає людей добрими, то її батько порівнює людей із собаками, яких слід тримати в узді. Прямо ця полеміка присутня у фіналі, проте вона наявна і у сюжеті картини. Фон Трієр майстерно  моделює суспільство людей, чиї дії цілком залежні від зовнішніх чинників – бо ці люди насправді не мають жодного етичного стержня, незважаючи на усі свої декларації та наміри.

«Номери» розповідають про групу людей, які мають таку-сяку природу, проте вони підкоряються вищому авторитетові. Вони роблять це, не особливо задумуючись над тим, чому так чинять. Разом з тим вони не задоволені своїм становищем і навіть прагнуть його змінити. І одного дня вони це здійснюють, проте у зворотний до мешканців Доґвіля спосіб, бо якщо доґвільці закликають зовнішній авторитет, то Номери – від нього відмовляються.

У таких підходах можна вгледіти навіть цивілізаційну розбіжність, яка існує між Сходом та Заходом, бо в одному випадку торжествує закон, а в іншому -  ірраціональний потяг до кращого життя, який обертається кошмаром. Зрештою, фінал «Доґвіля» також не несе нічого хорошого для мешканців маленького  містечка, і тут уже помітна авторська іронія щодо таких експериментів. «Номери» , однак, закінчуються на трагічній ноті, у якій важко вгледіти іронію, і це вже особливість нашої культури, яка не звикла жартувати із тиранією.

У нас подібні речі сприймаються дуже серйозно, і громадяни не хочуть (принаймні за останні роки) терпіти жодної наруги з боку якихось авторитетів – байдуже яких.  Разом з тим, у нас зберігається страх перед тоталітаризмом, перед тиранією, від якої ми дотепер не почуваємося захищеними. Відтак «Номери» - це не гра у кіно чи театр, як у щось постмодерністське та легковажне, що воно ніколи не вийде за межі самого кінематографа – перед нами трансляція наших надій та страхів, які нікуди не щезали за останні тридцять років – з часу падіння комунізму.

Відтак порівняння з «Доґвілем» є цікавим, проте не дуже продуктивним у наших умовах. «Номери» варто порівнювати радше із радянськими фільмами часів перебудови, які вели мову про особливості політичної та всякої іншої культури на тоді  ще радянському просторі. І найкраще із цим справлялися картини, які обирали фантастичний жанр.

Для прикладу можна привести фільми «Кін-дза-дза» (1986) Георгія Данелії, «Дзеркало для героя» (1988) Володимира Хотиненка чи «Місто Зеро» (1988) Карена Шахнахарова. У цих фільмах морок радянського життя був доведений до абсурду, фантастичний жанр оголяв нерви цієї згубної цивілізації. Ба більше, ці фільми дозволяли заглянути у майбутнє, яке виявилося безконечним повторенням усього пройденого.

Звісно, подібні речі більше стосуються Росії, де від середини дев’яностих років почалося повернення  до радянських практик, включаючи сталінізм,  проте певні елементи, пов’язані із темою розпаду суспільства, стосуються і нас.

У такому контексті «Номери» виглядають певним застереженням щодо процесів, які поки що не почалися, проте можуть відбутися у нашій країні. Мова йде про можливе відкочування назад та супутню йому ізоляцію, яка наступить внаслідок цього. Вже сьогодні дехто із впливових людей у нашій державі говорить про те, що нам не потрібен вільний світ,  і що нам варто повернутися назад – до звичних нам соціальних, економічних та політичних практик. Нам пропонується певна суспільна стагнація, як гарантія від подальших потрясінь та руйнувань.   

Це цікава тема для обговорення, бо вона стосується підвалин людського світогляду,  того, чим вважати своє життя – мандрівкою у майбутнє, яке може бути сповненим ризику, але й цікавих здобутків, чи існуванням у постійному страху зробити хоч один крок у невідоме.

«Номери» Сенцова-Сеітаблаєва пропонують тільки один сценарій розвитку подій. Він похмурий і неприємний, проте про нього слід знати, аби не піддатися спокусі повірити у те, що дорога у майбутнє буде легкою і матиме казковий фінал. Зрештою, картина веде мову про новітній популізм, якого слід остерігатися як вогню.

У цьому фільм дуже актуальний для нас. Його побутовий антураж нагадує нам, що давня епоха нікуди не щезла, що її обійми все ще міцні, і що наше прагнення до кращого не завжди означає, що ми одразу знайдемо правильний шлях до нього.

Ігор Грабович. Київ