Ларс та спокуса злом. Кіно дня
В українському кінопрокаті триває показ стрічки Ларса фон Трієра «Дім, який побудував Джек». Фільм доволі непростий і його найкраще сприймати у контексті усієї творчості режисера.
Перше, що виникає у свідомості при згадці про фільми Ларса фон Трієра, це його формальна майстерність. Досконалість його сценарних та режисерських навичок, вміла організація дійства, яке дуже нагадує рух добре сконструйованої та вміло зібраної машини.
А ще Ларса можна порівняти із вправним снайпером, який враховує усі дрібниці, усі нюанси, кожен подих вітру та швидкість обертання Землі перед тим, як натиснути на гачок. Звісно, він цілить у наші серця й більшість його пострілів досягають цілей. Відстані (географічні чи культурні) тут не мають значення, випущена куля знаходить свою жертву безпомилково.
Щодо джерел подібної творчої стратегії можна сперечатися (сам Трієр радикальність своїх фільмів пояснює полемікою зі своїми батьками), проте у режисера вона проявилася від найперших його фільмів. Показовий приклад – короткометражна картина «Садівник, який вирощує орхідеї» (1977).
На початку картини, перед титрами він пише, що стрічка присвячується померлій від лейкемії дівчинці Анні і вказує роки її життя. Звісно, ніякої дівчинки не було, проте Ларсові здалося, що так люди серйозніше сприйматимуть його фільм. «Тому що хвороба і смерть викликають повагу».
Тобто йому було недостатньо просто фільмувати, йому було важливо, аби його сприймали серйозно. Ця амбіція нічим не гірша за інші, проте вона необов’язково має втілюватися через такого штибу маніпуляції. Амбіції можна задовольняти, скажімо, здобуваючи значну касу і потураючи масовим смакам. Проте Ларсу цього вочевидь було недостатньо. Він хотів, аби його справді сприймали серйозно, не просто як якогось там чергового кінематографіста, який зображає із себе Бога, проте як самого Бога, у владі якого достукатися до кожного з нас, проникнути у наші душі й усе там перевернути.
Ймовірно, режисерові хотілося, щоб кожен його фільм крок за кроком позбавляв нас скептицизму, розтоплював наші айсберги іронії та відстороненості, сарказму та зневіри. І йому це часто вдавалося. Повільно, з кожною хвилиною фільму, ми ставали все беззахиснішими, м’якішими та довірливішими, аби у фіналі цілком віддатися його магії, співчутливо зарюмсати, забитися в істериці чи, стиснувши кулаки, спазматично викрикнути: «Вони це заслужили!», як у фіналі «Доґвіля», коли Ґрейс наказує вбити усіх мешканців містечка разом із маленькими дітьми.
Звісно, досягти подібного результату може далеко не кожен, хто ставить перед собою подібні цілі. Тут потрібен і талант, і тонке розуміння своєї професії, і відчуття того, чого саме потребує сам кінематограф та глядач у той чи інший історичний період. Подібне відчуття є у дуже небагатьох людей, які вміють поєднати власні амбіції із вимогами часу. Як правило, це стається у якісь історичні моменти, коли в одну мить відмирає стара естетика. Так було наприкінці 1940-х, коли в Італії з’являється неореалізм як відповідь на запити часу, чи у 1950-ті, коли виникає французька «Нова хвиля», чи наприкінці 1960-х, коли з’являється Новий Голлівуд. Усі ці кінематографічні явища виникають через загальну культурну кризу, коли звична всім естетика вже не може задовольняти нових глядачів, котрі в кінотеатрах відверто сміються над старими майстрами кіно.
Ларс фон Трієр приходить у повнометражне кіно у середині 1980-х років, коли великий кінематограф перебував у стані кризи. Його вплив знизився максимально у порівнянні з попередніми десятиліттями. Більшість із славетних кінематографістів на той час вже відійшли від справ або померли. Фільми виходили, проте на них не зважали. Трієр у ті часи випускає фільми, які супроводжують різного роду маніфестами. В «Маніфесті 3» він пише: «Дайте мені одну-єдину справжню сльозу або одну краплю поту, і я з готовністю віддам за неї все «мистецтво» на світі». Такою була його потреба у правді та автентичності.
1995 року до століття кіно Ларс разом із кількома іншими кінематографістами випускає «Обітницю цноти», маніфест із десяти пунктів, який сьогодні відомий як «Доґма 95». Суть «Обітниці цноти» – в самообмеженнях художника, який позбавлявся кількох умов у створенні фільму, серед яких були закадрова музика, декорації, оптичні ефекти та додаткове освітлення. Важливо було також, аби сюжет був пов’язаний винятково із сучасністю та були відсутні усі жанрові конвенції. Навіть ім’я режисера було заборонено вказувати у титрах.
Іншими словами, у кіно відбиралося те, що робило кінематограф кінематографом у звичному на той час сенсі цього слова, себто цілковитою умовністю, розвагою, яку можна було дуже легко ігнорувати. Проте Ларс хотів, як ми пам’ятаємо, аби його фільми сприймали серйозно, а для того вони мають потрапляти у глядача, як куля снайпера, випущена з будь-якої відстані. «Кіно – це не ілюзія!» – писалося у маніфесті. Найвищою метою фільму проголошувалася правда персонажів та обставин.
І «Обітниця цноти» спрацювала. «Ідіоти» (який був другим офіційним фільмом «Догми) стали експериментальною картиною, у якій були випробувані всі ці прийоми. Новація була не тільки у самих обмеженнях, але й у способі монтажу та головній темі. Монтаж тут зводився до інтенсивного компілювання різних дублів одного й того самого епізоду, причому робилося це зі значним зміщенням часових, емоційних та навіть просторових складників. Іншими словами, сцена позбавлялася плавності, персонажі опинялися не на своїх місцях, їхня реакція часто здавалася неадекватною, непередбачуваною, проте у результаті персонажі отримували необхідну спонтанність та автентичність.
І ця спонтанність та автентичність були закладені й у сам сюжет фільму, що оповідав про групу молодих людей, які видають себе за хворих на розмаїті розлади фізичного й психічного характеру. Завдання було – випустити так званого «внутрішнього ідіота», який мав би проявити «справжню сутність» і самого учасника гри, і довколишнього світу, сповненого, за версією самих «ідіотів», лицемірства та вдавання. Це і була та сама правда персонажів та обставин.
«Розсікаючи хвилі», «Ідіоти» і «Та, що танцює у темряві» зробили Ларса фон Трієра сучасним класиком, найактуальнішим європейським кінематографістом у світі. Кожен його фільм викликав надзвичайну цікавість та дискусії, які виходили далеко за межі кіно. Головна героїня цих фільмів, дівчина із «золотим серцем» упродовж сюжету здійснювала акти самопожертви в ім’я ближнього, причому всі її дії були пов’язані з непростими випробовуваннями та численними виходами із так званої зони комфорту. У двох із трьох фільмів героїня наприкінці помирала за дуже драматичних обставин.
І у кожному фільмі Ларс досягав потрібного драматичного ефекту, фактично катарсису, коли глядач вже не помічав умовностей кіно, абсурдності сюжету, а тільки сліпо йшов за кінорежисером і приймав правоту героїні. Це був дивовижний, незбагненний ефект, якщо ще й врахувати, що режисер свідомо знімав антикіно, у якому відверто глузував з жанрових конвенцій та правил гри. Це була магія у її чистому вигляді.
Проте режисер перевершив себе у «Доґвілі» – картині, яка відкривала іншу трилогію – про Сполучені Штати, у яких Ларс ніколи не бував. Трилогія мала глузливу назву «Америка: Країна можливостей» і мала б оповідати про пригоди такої собі Ґрейс – доньки ґанґстера, з яким у неї були світоглядні суперечки. Суть тих суперечок зводилася до різного бачення природи людини. Батько Ґрейс вважав, що людям не слід вибачати їхні проступки й порівнював людей із собаками. Грейс, навпаки, вірила у добру природу людини. Розв’язанню цієї суперечки і присвячено фільм.
У «Доґвілі» Ларс проявив у першу чергу свій літературний талант, наповнивши картину віртуозною софістикою, демагогією та різного роду маніпуляціями, які звучать дуже правдоподібно й переконливо. Він поділив стрічку на розділи, як у старих англійських романах, і повністю оголив свій прийом, демонструючи, що перед нами не просто кіно, не просто умовність, а умовність у неймовірних, нечуваних масштабах. Він позбавив свій фільм усіх видимих ознак достовірності на кшталт декорацій чи правдивої натури, перенісши дію у порожній павільйон, на підлозі якого намалював схему міста. Тут нема ні стін, ні дверей, ні вікон, проте актори вдають, ніби вони існують. Вони оброблятимуть справжньою сапкою намальовані грядки! Вони годуватимуть намальованого собаку! Єдине, що у фільмі є реалістичного, так це побутові звуки, які звучать як правдиве знущання над глядачем.
Проте історія спрацьовує. Ґрейс віриш, Ґрейс співчуваєш. Обурюєшся жорстокістю мешканців Доґвіля, які ведуть себе з полонянкою абсолютно неприпустимо. І коли приходять бандити і відбувається нова суперечка батька з донькою, ти вже цілком на стороні батька. Так, люди схожі на собак і їх треба карати за те, що їхня собача природа бере гору над людською. Батько має рацію, а Ґрейс – ні. І вважає вона так через власну впертість та пихатість. Нічого її життя не вчить!
Проте цього мало – раптом хмари розсіюються і Ґрейс бачить усю сутність Доґвіля, усю нікчемність його мешканців та очевидність їхніх злочинів, яким немає виправдання, і раптом розуміє, що світ буде кращим без такого селища як Доґвіль.
Ларс у фільмі відверто глумиться над глядачем не тільки тим, що грається з фільмом, як йому заманеться, але й тим, як він уміло розправляється із ідеалізмом головної героїні, і, зрештою, самого глядача, змушуючи того вірити у прямо протилежні речі. Спочатку у доброту Ґрейс, потім у доброту мешканців Доґвіля, потім у їхнє садистське переродження та переродження самої Ґрейс, яка приймає цілком ірраціональне рішення вбити усіх доґвільців разом з маленькими дітьми через вплив на неї місячного сяйва.
Було знято тільки два фільми з трилогії про Америку і другим фільмом Ларс не був задоволений, оскільки він повторив усю технологію першої картини, яка цього разу не працювала. Таким чином оголилася суть його творчого методу – слід постійно робити інновації і не повторюватися.
Його подальші картини слідували цьому принципу. Він відходить від заповідей «Доґми», використовуючи новітні кінематографічні засоби, у тому числі цифрові ефекти. Проте він завжди шукає провокативних тем і постійно знаходить спосіб дістати свою публіку до печінок.
«Антихрист», який веде мову про змову жінок проти чоловіків, «Меланхолія», яка демонструє гибель Землі у прямому ефірі без будь-яких надій на порятунок, «Німфоманка», у якій відверта сексуальність римується із цілковитою беззахисністю. Всі ці фільми, так чи інак, проте працювали на Ларса, хоча остання картина показала, що матеріал може цілком успішно вислизати із ціпких рук художника. А вже нова його стрічка «Дім, який побудував Джек» втекла від свого автора, як полонянка від свого мучителя.
Варто сказати ще кілька слів про особливість естетики Ларса фон Трієра перед аналізом його останньої картини. Йдеться про його безкомпромісну жорстокість. Один з найрадикальніших прикладів ми бачимо у телефільмі «Медея» (1988), де режисер вбиває двох хлопчиків. Сюжет цей відомий, без вбивства дітей обійтися неможливо, оскільки на цьому утримається увесь драматичний ефект п’єси і фільму. Проте зробити це можна по-різному. Ларс робить це прямо у кадрі, вішаючи дітей, причому старший син допомагає матері повісити молодшого, а потім сам добровільно лізе у петлю, усвідомлюючи необхідність цього вчинку. Коментуючи своє рішення, режисер говорив прямо і просто: «Або ми вбиваємо дітей, або не вбиваємо». І важко заперечити логіку цього рішення, оскільки саме такий фінал дає сенс усій історії, повертає трагедії трагедійність, яка була б змазаною при іншому рішенні.
І ось ця безкомпромісна жорстокість режисера цілком проявилася у його новій картині «Дім, який побудував Джек». Вона тут стосується так само двох убитих хлопчиків, а також інших жертв серійного убивці Джека, який умертвляє усіх, не обираючи ні віку, ні статі.
Сам сюжет цієї картини обертається довкола сповіді Джека невідомому чоловікові, який згодом виявиться провідником до пекла Вергілієм. Тобто режисер використовує вже апробований метод оповіді від першої особи, яка поєднується із діалогом, як це було у «Німфоманці». Відтак літературна основа фільму, вдавання до софістики, демагогії та маніпулювання виходять на перший план. На другому плані опиняється уся візуальна складова, яка, як ми пам’ятаємо, була надзвичайно важливою у часи «Доґми» та «Доґвіля». А це означає, що тепер Ларс, творячи і контролюючи літературну основу фільму, візуально якщо не випускає з уваги, то приділяє їй вторинне значення. Так було й у «Німфоманці», де у тілі фільму з’явилися чужорідні, не зняті самим режисером елементи – хроніка, уривки з природничих фільмів, твори мистецтва і тому подібне. Все це позбавляє картину тотальності художнього бачення, вносить відчуття варіативності та випадковості багатьох візуальних рішень. Це робить стрічку еклектичною і, зрештою, позбавляє її того художнього ефекту, який мав би бути.
Іншою проблемою фільму бачиться його тема та головний герой. Ларс оповідає про схильного до рефлексій серійного вбивцю, який прагне побудувати ідеальний дім, себто стати архітектором, проте він тільки інженер, який не здатен створити щось нове. Тому він вдається до доволі сумнівних практик. Одна із них пов’язана із виробництвом десертного вина. Джек розповідає про технології створення вина, які будуються на розпаді винограду. Йдеться про заморожування, зневоднення та пліснявіння, які роблять смак вина вишуканим. І Джек каже, що правдиві художники також вдаються до практик розпаду, руйнації, до цієї самої шляхетної плісняви, і до художників він зараховує знаменитих диктаторів, які залишили після себе гори трупів – Гітлера, Сталіна, Пол Пота та інших. Саме це начебто має нас найбільше шокувати, хоча навряд чи шокує через банальність подібних висловлювань та аналогій, які давно вже бути висловлені.
Не менш проблематичним є і головний герой – серійний убивця. Серійні убивці давно вже наявні у кіно в різних своїх проявах, зокрема, як майже шляхетні герої на кшталт Ганнібала Лектера; у багатьох вони викликають обожнювання; багато з цих вбивць були справжніми нацистами та фашистами за переконаннями, проте, у будь-якому разі, ці люди залишалися убивцями, мисливцями за іншими людьми.
Тому кіно здебільшого виводить їх у жанрі трилера, даючи їм роль зла, яке слід викоренити. Проте Ларс знімає антитрилер, тобто тут немає дуелі слідчого та вбивці, немає власне самого слідства, немає ув’язнення та покарання злочинця. Сюжет максимально послаблений. Сам убивця представлений поза жанровими конвенціями, як звичайна людина із амбіціями, невдаха із обсесивно-компульсивним розладом. У ньому немає нічого зловісного, він не несе очевидної небезпеки, тут ніде розгулятися фантазії. Більше того, цей персонаж навіть комічний. Його розлад дає можливість створити у картині безліч епізодів чорного гумору, так само як і його невдачі із будинком чи деякими мистецькими проектами. Тобто новий фільм Трієра – більше комедія, ніж щось інше. Його фінал не справляє ефект катарсису.
І все ж залишається одне важливе запитання: чи можна поставити знак рівності між твором мистецтва та злочином? Думаю, що ні. Як і злочин, твір мистецтва може викликати у нас так само дуже сильні емоції, переживання й різного штибу думки. Твори мистецтва та злочини можуть змінювати наше життя. Проте злочинець все ж не художник і злочин – не твір мистецтва. Між ними існує прірва, поставлена самим життям.
Її суть у тому, що злочин – це цілковите, абсолютне зло. Це не означає, що мистецтво – це добро, проте від мистецтва ми можемо себе легко вберегти, а ось від зла вберегтися буде набагато важче. Зло спокусливіше за мистецтво: одного разу поселившись у серці, воно буде мучити нас до смерті. Спокуса злом, ймовірно, найсильніша з усіх наших спокус. Зло вивищує людину над іншими людьми. Відтак новий фільм Ларса простіше не дивитися, ніж дивитися, а переглянувши – простіше забути, ніж пам’ятати. Слава Богу, це тільки кіно.
Хоча, цілком імовірно, задум Трієра набагато підступніший. Якщо ми не здригаємося, дивлячись на нелюдські вчинки його героя, якщо ми не покидаємо зал, досиджуємо до фіналу, сміємося на деяких епізодах його фільму, то, можливо, вже надто пізно – і з нами справді щось кардинально не так?
Ігор Грабович. Київ
