«Сценографія – це конфлікт», – казав Данило Лідер, геніальній український художник-сценограф, який перетворив театральний простір із декорації на живу філософію сцени. Сучасні виставки, присвячені його творчості, щоразу відкривають нові й нові сенси, а його сценографія вистав про диктатуру, війну і темряву людської природи, які стали для українського театру точкою переходу до нового способу мислення, неймовірно перегукується з українською реальністю теперішнього часу.

Є майстри, які оформлюють сцену, а є ті, хто змінює саме уявлення про театр. І Данило Лідер належав саме до таких.

Його дружина – музеєзнавиця, експозиціонерка й культурна діячка Кіра Пітоєва-Лідер є знаковою фігурою в історії українського театру, дослідницею сценографії та берегинею спадщини легендарного художника.

У ґрунтовній розмові з Кірою Миколаївною постає не лише портрет митця, а й ціла епоха українського театру, з її боротьбою старого і нового, художніми революціями та пошуком мови, здатної говорити про трагедію, владу і людину. Про театр як дійство, про народження образу вистави і про великого Майстра, який випередив свій час і вмів бачити сенси там, де інші бачили лише порожню сцену.

– Кіро Миколаївно, для виставки «Лідер століття», яка пройшла у квітні–травні напередодні 99-річчя Данила Лідера, ви вибрали всього декілька вистав із величезного творчого доробку Майстра – «Артуро Уї», «Макбет», «Ярослав Мудрий». Чому саме вони?

– У Лідера величезний спадок, він був людиною нелінивою (усміхається), але я вирішила відібрати тільки три вистави, які були дуже своєрідними і своєчасними. Це ж сімдесяті, тоді ще так ніхто не мислив, були ще, так звані, декорації, а робити щось експериментальне (воно саме так тоді сприймалося) навіть у столиці видавалося абсолютно неможливим, адже ні режисери, ні публіка, що головне, цього не зрозуміли б.

ЛІДЕР ДИВОВИЖНА ОСОБИСТІСТЬ ІЗ НАДЗВИЧАЙНОЮ БІОГРАФІЄЮ

– Це ви про «дійову сценографію»?

– Була така назва. Бо він – майстер дійства. Театральний художник і сценограф, як тепер кажуть, але так не завжди говорили. У сімдесяті роки тут була просто війна старих із новими. Зʼявлялися нові назви, та ж «сценографія» – це древньогрецькою – «skene» – сцена і «grapho» – пишу, малюю, креслю. Зараз без цього слова жодна вистава не відбувається, коли навіть нічого немає на сцені, кажуть – сценографія. Бо, якщо це й порожній простір, – у ньому відбуватиметься якась дія. А тоді театрознавці, колеги воювали із самою назвою! Навіщо нам ця «сценографія»?

– А як це мало називатися, на їхню думку?

– Ніяк. Декорація. Декор. А Лідер каже: «Я з декором борюся. У мене все живе». Він дивовижна особистість із надзвичайною біографією. Крім роботи в театрі та художньому інституті (зараз академія), у нього були ще курси режисерів і художників з усієї України – він зводив у пари. Йому дуже важливо було, щоб те, що роблять художники, сприймали режисери й несли це. Я бувала на тих лабораторіях і бачила, що то люди просто з іншої планети! І зараз себе на деяких виставах іноді саме так відчуваю. Тому що начебто все життя досліджую театр, але зв'язки і логіка сучасного життя мені настільки не знайомі. От на фронті я розумію логіку, як це не дивно, а як вона переноситься в мистецтво – це вкрай важко.

І знайшлася з цієї лабораторії одна «схиблена» на мистецтві режисерка –Валентина Булатова, яка працювала у Хмельницькому обласному музично-драматичному театрі. Вона задумала поставити трилогію про фашизм, зародження, життя і становлення диктаторської влади. Взяла на себе місію пробити цю ідею, «заховалася» за Лідера й завдяки йому добилася цього в начальства! Вони планували поставити три вистави: дві за класикою і одну сучасну. Зробили тільки дві – «Артуро Уї» Б. Брехта й «Макбет» В. Шекспіра. Третя постановка так і не відбулася. Хотіли зробити щось про тогочасні події в Чилі, але не знайшли пʼєси такого рівня, щоб стала поряд із Брехтом і Шекспіром. І я, знаючи, що задумувалася така трилогія, вирішила сама покопатися в його доробку. І знайшла! Якраз із цієї вистави починається виставка «Лідер століття» – це «Ярослав Мудрий» у Театрі Франка (режисер Б. Мешкіс, 1970 рік).

– Вона ж про процвітання Києва й про Ярослава як будівничого Софії Київської і держави. Чому обрали її?

– З кількох причин. Одна з них, це те, що автор – видатний український драматург Іван Кочерга, якого я у такий спосіб вивела й поставила поруч із Шекспіром і Брехтом. Але найперша причина стосується того, про що ви запитали, це вистава про процвітання Києва, будівництво Софії, проте у фіналі заходять монголо-татари і роблять те, що дуже нагадує дії оцих упирів. Із часом стріли змінюються на іншу техніку, але чорна душа й манера вбивати людей лишається. Тут я ставлю три крапки…

Цю виставу було взято до роботи в Театрі Франка у 1970-му. Сценографія – риштування перед величезною фрескою, яку Лідер сам розписував (36 квадратних метрів).

СЦЕНОГРАФІЯ – ЦЕ КОНФЛІКТ

– Він представляв макет цієї вистави в 1971 році на всесвітній виставці – другій Празькій квадриєнале – і вже тоді заявив про себе світові.

– Лідер першим від України туди поїхав. І видатний чеський сценограф, художник-постановник, винахідник та педагог із прекрасним прізвищем Йосиф Сво́бода примітив цю роботу і був надзвичайно здивований. Покликав Майстра й каже: «А якою апаратурою ви робили це тло?» Лідер відповідає: «Це не апаратура, це я малював. Як малював? На той час у Європі, в Америці, у всьому світі, окрім СРСР, була вже апаратура. Сво́бода дивується: «Але навіщо?» Лідер пояснює: «Мені ж треба було зробити сценографію. А сценографія – це конфлікт». Тобто тканина розписана людською рукою, як фреска в Софії Київській, а перед нею стоїть сучасне залізо – будівельні риштування. І оце поєднання двох світів було якраз сенсом. На початку вистави виходили молоді люди в сучасному одязі, піднімалися на риштування і починали відмивати старовинні фрески – наче відмивали героїв, які виходили мовбито з фрески. Починалася дія, а вони весь час були на цих риштуваннях. Але у фіналі вистави заходять монголо-татари і починають свої безчинства. Вбивають стрілами фреску і людей. На риштуваннях лежать вже трупи... Але ж тепер ми знаємо, що вони цього не вбили.

І от початком виставки «Лідер століття» є вистава «Ярослав Мудрий» як приклад, за яким можна розказати, що таке сценографія, як одне звʼязується з іншим, і як через це поєднання виникає образ вистави. Лідер завжди починав заняття зі своїми студентами і з режисерами з розповіді про цю виставу за епізодами.

ПО-СУТІ, РЕВНУВАТИ МОЖНА БУЛО ТІЛЬКИ ДО ОДНІЄЇ ЖІНКИ – ДО СЦЕНИ

– На виставці ви представили деякі його цитати, і мене особливо вразила та, яка ніби розбиває усталену думку, що художник створює образ вистави: «Образ формується, набуваючи свого завершення у свідомості глядача. Художник має прокласти канали до мислення глядача, примушуючи його уявлення працювати асоціативно».

– Він був людиною образною, всюди образи помічав і розповідав прекрасно, і співрозмовником був дуже цікавим. Це його слова, слова самого художника. Не художник створює образ, образ створюємо ми – глядачі. Це ілюстрація, як підключені думки, які народжують щось нове, але це нове народжується тут, як враження від вистави. Тому Лідер так любив порожній простір, бо там заплющиш очі і щось бачиш. Дуже віддана роботі людина. По-суті, ревнувати можна було тільки до однієї жінки – до сцени. Він годину міг сидіти біля порожньої сцени. Наприклад, закінчилася репетиція чи ще не почалася, а він сидить і сидить. Уявляєте собі цю картину! Нікого немає. Все порожнє – сцена, зал… А він сидить. Що він там думає? Щось у нього там у той момент бродило, дзвеніло. Сцену він знав як я не знаю що! Або коли ми на концерти у філармонію ходили. І він раптом прикладе палець до скроні й замислиться, заглибиться у щось своє. Прекрасно сприймав музику. Свиридова обожнював, любив Шостаковича. Мені Шостакович – важко, я Прокоф’єва люблю. У нас із музикою так завжди було: він любить Баха – я Генделя, він Бетховена – я Моцарта. Тобто, я завжди начебто наближалася до такої висоти, як Бах, але так її і не взяла в житті. Це внутрішнє. Він же німцем був, прекрасно німецьку знав. Уся його сімʼя поїхала в Німеччину, а він залишився. Тут хотів померти, і мені про це сказав. Я йому зробила красиву могилу й дуже переживала, як його учні сприймуть. Там квадрат два на два і в ньому трава. Ні таблички, нічого. Ось, 8 травня ми ходили з днем народження його вітати. Всі знають, квіточка отут збоку, а там зелене поле. Мені здається, що йому сподобалося.

Він був надзвичайно природною людиною. Так чуйно до природи ставився... Отут дерево зрубали на розі з Боричевим Током. Як побачив той пеньок, що з ним було!.. Каже: «Кожен день приходитимемо і кластимемо квіточки. А як він із людьми знайомився, як із ними розмовляв! У нього була подружка – двірниця наша. Запитую: «А як ти її надибав, у нас же багато сусідів?» – «А я, – каже, – зазирнув у кімнатку, де вона сміття збирає, а там у неї така паперова квітка». Цього йому достатньо було. Він бачив красу там, де її ніхто не бачив.

Він працював зі світлом, знав усі номери лампочок. Не визнавав кольорових, у нього світло було тільки біле. А біле є теплим і холодним. Цього досить. Пітьма і світло – як у природі.

ВІН БУВ МАЙСТРОМ ВЕЛИКОЇ ТРАГЕДІЇ, А ЦЕЙ ВИД МИСТЕЦТВА НЕ ДУЖЕ ХАРАКТЕРНИЙ ДЛЯ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВА

– Сценічне життя вистави «Артуро Уї» в режисурі Валентини Булатової було не дуже тривалим, як і сучасної постановки за цим твором від Дмитра Богомазова в Національному театрі імені Івана Франка (премʼєра 2022 року). Чому такі вистави довго не живуть?

– Я бачила ту виставу (в постановці Богомазова – ред.) в Театрі Франка, дуже було цікаво подивитися. Але у вистави Булатової, я вважаю, доля прекрасна, навіть попри те, що публіка на неї не пішла. Бо публіці було це дуже важко. І треба сказати, що воно завжди публіці важко, але треба бити, лупати.

Є ще одна специфічна деталь, коли в мистецтві відбувається якась революція і перехід на іншу мову, на іншу образну систему, тоді люди непідготовлені не дуже знають, як це зробити. Думка є, а фізично, як це зробити? І тому вони всі звертаються до народного театру. От чому в нас «Конотопській відьмі» передував вертеп. Бо в нашого народу інший спосіб образного мислення, надто художній. Лідер загалом вважав, що в українському театрі Марія Примаченко посідає перше місце. Коли він робив «Здрастуй, Припʼять!» (режисер О. Левада, 1974 рік), у нього в майстерні на стіні була її листівочка – корівка стоїть, а на ногах у неї целофанові пакетики. Він поведений був на Чорнобилі! Як людина, яка пережила не одну життєву трагедію, він був майстром великої трагедії і в житті, і в мистецтві. А цей вид мистецтва не дуже характерний, і відповідно не дуже популярний для українського мистецтва. У нас життєрадісне мистецтво. Тому й Шекспір так мало йшов.

– А нині, під час війни, Шекспір знову йде...

– Саме так. Ми в Україні – люди землі. І коли Голодомор вигнав народ у місто, то тоді тільки йому відкрився інтелігентний театр. Курбас поки не з'явився, то такого театру вони не бачили. Їм було складно. Тому панувала декорація. У цьому немає нічого поганого, якщо вона зроблена добре, але, ви ж розумієте, що її важко зробити добре.

І коли митці зверталися до першопричин, то брали вуличний театр. Тому для «Артуро Уї» було запропоновано взяти місце, на якому ти стоїш у місті – перехрестя. Що ми відразу впізнаємо на ньому? Кришки від люків. Тобто, що є перед акторами, тим вони й грають. Отак було задумано. Буквально скреготав метал. Кришки підіймалися, і знизу виходила наруга фашизму над людиною. Він ховався в каналізаційному низу з нечистотами і витягав знизу увесь бруд, усю нечисть. Фашизм проростає від самих темних глибин людської душі. Розсувалася підлога під ногами, і туди скидали трупи. Це була страшна чорна комедія, але актори кайфували від роботи в ній. Вона недовго йшла, щоправда.

Через кілька років Лідер із режисеркою продовжили цю ідею через «Макбета» – як герой війни стає тираном, на що він іде, у що перетворює свою державу й людей. Макбет зустрічає відьом, які йому нашіптують про майбутню велич, і він стає хворим на ідею стати першою персоною в державі. На сцені цих відьом теж витягають знизу, і вони своїми сукнями-сітками заполонюють увесь простір сцени та творять декорацію. На виставці ми повторили «доріжку» з театральної сітки, яку робив Лідер. І це дало мені змогу розробити її як дійство. У експозиції я протиставила сітку з вистави з сіткою сьогоднішньою – маскувальною, яку плетуть співробітники музею. Це наш спротив.

ВІН «ТЕВ'Є-ТЕВЕЛЯ» ЗРОБИВ САМЕ НА СТУПКУ, ЯКИЙ, У ЙОГО РОЗУМІННІ, МАВ СОБІ ПІДКОРИТИ ПОРОЖНЮ СЦЕНУ

– Нещодавно в розмові з видатним кінорежисером Романом Балаяном ми торкнулися теми театру, і він поділився своїми спогадами про виставу «Тев’є-Тевель» – назвав сценографію свого друга Данила Лідера геніальною, на яку він міг би годинами дивитися, навіть якщо б актори зовсім не виходили на сцену.

– Тому що Балаян міг працювати в порожньому просторі, і Лідер міг. Він «Тевʼє-Тевеля» зробив саме на Богдана Ступку, який, у його розумінні, мав підкорити собі порожню сцену. Йому б вистачало Чумацького шляху і Глечика. За древнім міфом, Венера розлила молочко, воно розливалося і піднімалося – мерехтять свічки, ніби крапельки розлитого молока, перетворюючись на зірки, і Ступка – маленька людина на величезній сцені, яка була Всесвітом. Тому що є людина і є Всесвіт, а як люди групуються, роблять те чи те, це від однієї людини залежить. Тому Лідер тяжів до пʼєс, у центрі яких була одна персона: Тев’є, а перед тим – Король Лір.

Коли виходила книга про сценографію на сцені Театру Франка, дуже важко було дати картинку цієї вистави, бо у столичних театрах завжди акцент – на особистість. Треба було показати сімʼю, дочок, дітей, трагедію – і все це виносилося на сцену. І це було не лідерівське. Він хотів – на порожньому просторі. Тоді, в 1989-му, коли вийшла вистава, люди вже мислили порожнім простором, вже літали в космос, було вже абсолютно інше сприйняття дійсності, і цю дійсність треба було в якийсь спосіб перекласти на мову сучасного театру.

ДОСІ НЕ МОЖУ ЗРОЗУМІТИ, ЯК ВОНИ ЙОГО ТЕРПІЛИ СТІЛЬКИ РОКІВ? ВОНИ Ж АБСОЛЮТНО НЕ РОЗУМІЛИ, ЩО РОБИТЬСЯ

– Данило Данилович робив те, що зараз називають фокус-групи? От придумав щось, а потім, наприклад, вам розказує, ділиться?

– Він працював у театрі, а це значить, що він здавав свої ідеї худраді.

– А до здачі?

– Ну, я мала таке щастя – слухати. І дуже довго.

– Чула цікаву історію, як одного разу Лідер прийшов із худради й дуже здивував вас своєю реакцією на її рішення.

– Це моя улюблена, просто улюблена історія! Ви знаєте, я досі не можу зрозуміти до кінця, як вони Лідера терпіли стільки років? Вони ж абсолютно не розуміли, що робиться. Безумовно, коли Данченко прийшов (Сергій Данченко очолював Театр Франка в 1978–2001 роках), стало легше. А от коли був Сміян... (Сергій Сміян – очолював театр із 1970-го по 1978 рік – ред). Почну з гумору: Сміян із Лідером говорив через мікрофон, навіть коли вони сиділи поруч за столом.

– ?

– Щоб усі чули, що його слово головне. І от якось він дав розпорядження, яким забороняв Лідеру виходити на поклон у джинсах. Розумієте рівень? Як відреагував Лідер? Дуже спокійно. Він просто перестав виходити на поклон. Він ніколи не вступав ні з ким у сварки.

Коли йшов здавати худраді макет, завжди спокійно казав мені, що ніхто не прийме. Коли повертався, я давала великий відступ, поки спитаю: «Ну як?» А тут одного разу повернувся чорний увесь, похмурий. Для себе я вирішила – все, подав заяву на звільнення (бо за кілька місяців до виходу на пенсію, він таки пішов із театру, не витримав). І от щось готую, щебечу, нічого не питаю. Але, зрештою, мені цікаво, я ж жінка. Кажу: «Ну що? Зовсім нічого не прийняли?» Говорить: «Гірше». Я: «Що, виставу закрили?» Він: «Ще гірше». Перепитую обережно: «Ти заяву подав?» Каже: «Ні. Їм сподобалося».

Нормальна людина навіть не може зрозуміти, в чому проблема, так радій, що сподобалося! А він вирішив, що дішов, спустився до їхнього рівня. У нього ж усе інакше в голові складалося! Мені 10 років знадобилося, щоб звикнути, щоб нічого не говорити, десь промовчати, знати, як поставити запитання, чи не поставити... Він же годинами мовчав. І я знала, що він працює. Працює людина. Процес.

– А коли худрада не приймала його ідеї, що він робив далі?

– Із цього тільки починалася робота! Він починав рухатися, нашіптувати, кудись когось відводити. Зі Ступкою дуже любив говорити, каже: «Ступочко, ти не отут стань, а отут, там, де перша свічка стоїть. Тоді наче світло від тебе йтиме». Той: «Від мене?» – «Від тебе, Ступочко». От так він з акторами й ходив говорити на сцену. Бо з режисером не завжди можна було домовитися. Із Данченком це вдавалося, а інші слухати не хотіли. Жодного разу в ресторані не був із начальством, тільки бесіди. Але ж усі ліниві, а він ні! У нього була башкирська вистава, де висіла шкура й актори виходили з-під неї. Йому це важливо було. Але Ужвійка (Наталія Ужвій) домовилася з робітниками й вони підв'язували ту шкуру вище, бо їй важко було нахилитися. Так він уночі їхав у театр і опускав! Щоб було, як у макеті, бо треба перед шкурою нахилитися, бо шкура – є життя, вони вийшли з цієї шкури, вони народ земельний. Він нічого не робив просто так. Нічого. І сидів на всіх репетиціях, казав: «Ліворуч, праворуч, ще на пів сантиметра. Водночас його дуже любили актори, хоча він витягав із них усе!

Ще дуже така для мене важлива особливість. Оскільки він працював у театрі, то був залежною людиною, ставку ж одержував. Дали завдання – треба робити. Але коли вже накривало з головою, міг не витримати, він же жива людина. Часто відмовлявся від запрошень кудись, якщо тут був випуск вистави. Жив буквально в потязі – валіза чи сумка завжди були нерозкладені. Але в нього був закон (він і мене цьому навчив): ти йдеш відмовлятися тільки після того, коли ти вже придумав, як це зробити. Тоді ти для себе маєш таке право. Ти собі довів, що ти зміг. І відмовився не тому, що не зміг. У нього багато було таких манер. Він був надзвичайно добрий зі студентами. Не такий, як я. Боявся образити. Хоча кажуть, що бувало виходив із себе – Вова Карашевський написав, що він кричав десь. А я навіть не уявляла собі, як Лідер може кричати на когось. Його обожнювали студенти, вони зараз відомі люди – по всіх театрах працюють.

Я ХОТІЛА РОБИТИ МУЗЕЙ ДІЙСТВА, І ДІЙСТВА НЕ ТІЛЬКИ У ПРОСТОРІ, А І ВСЕРЕДИНІ ЛЮДЕЙ

– Пані Кіро, а ви нині ще викладаєте?

– Ні, не викладаю, я вже й у музеї не працюю. Хоча працюю багато. Нарешті взялася за книги, які раніше ні́коли було читати, але для Лідера вони були важливі.

Коли ми зустрілися, я вже була театрознавцем, багато друкувалася і досліджувала саме театральних художників. Але я була закохана (і тоді, і зараз) у створення виставок. Моє театрознавство – це не тільки те, що я викладала в інституті чи писала про театр, а ще й – зробити виставку так, щоб люди вийшли з неї і собі щось подумали… і повернулися. Так я робила музей Булгакова. Він був дуже емоційний. (Кіра Миколаївна – багаторічний науковий керівник і авторка наукової концепції експозиції, завідувачка науково-дослідного сектору Літературно-меморіального музею М. Булгакова – ред). Щоб люди, які приходили, казали: «Ой, у моєї бабусі таке було!» Для мене це був самий сенс, те, що називається надзавдання. Не головне задання, а надідея. Усі ж звикли, що музеї – це картинка, картинка, картинка. І все. А я хотіла робити музей дійства. І дійства не тільки в просторі, а і всередині людей.

Хоча іноді бувають такі ідеї, що ти боїшся їх вимовити. Можливо, ти їх ще не сформулював, щоб дістати. Таке теж буває. У мене ще при Лідерові була забава придумувати концепції музеїв. Багато надумала: музей Дніпра під водою, музей Київського повітря. А ідеєю музею Щедрика, яку я придумала у 1980-му – була просто хвора! І знаю, як би я його зробила. Не дарма я вам розповіла, що Лідер відмовлявся від чогось лише коли придумував, як це зробити. От і я, якщо записувала ідею, знала, як її втілити.

– Ці концепції, крім музею Булгакова, так і не були втілені?

– А як? Я ж тільки своїм про них розповідала. Річ у тім, що в мене недержавні ідеї. Вибивати я не вмію, і якщо б не директорка музею Києва, то музею Булгакова також не було б. Хоча саму концепцію я вибивала. І це було дуже важко. До речі, зараз вони вже без мене зробили прекрасну стаціонарну виставку. Ідея досить проста, але втілити її складно: у нас в музеї раніше був описаний у романі дім Турбіних і Київ 18–19-х років, коли Булгаков тут жив перед виїздом у Росію. А тепер експозицію доповнили тим, а як же було насправді? Тобто Булгаков писав із «білої» сторони, але тут були не тільки «білі»! У 1918–1919-ті роки – тут був зародок нової держави. Вони поєднали це. Директорка музею М. Булгакова Людмила Губіанурі – моя учениця. Вона прекрасно володіє тим, як задумати виставку та дістатися саме такого, щоб воно діяло.

– На виставці, присвяченій Данилові Лідеру були представлені і його особисті речі й цитата: «Живими речі стають, коли нас уже немає»…

– Оце кілька його речей. Він дивний був, а зовні красень же який! Його знаменита сумка-планшетка. Вона була дуже красива, шкіряна, біла (зараз уже жовтого кольору). Він її привіз у свій перший виїзд за кордон для Маші Левитської (своєї першої учениці, яка в нього була художником із костюмів). А я вчепилася в ту сумку, кажу: «Вона твоя, не віддавай Маші». Замість цього я передала їй французькі парфуми, що він мені привіз. Теж дуже гордий цим був, бо тут же нічого не було. Він цю сумку постійно носив через плече, а йому в громадському транспорті передавали гроші на квитки (думали, що кондуктор). А він бере! І запитує мене: «А нащо?» –кажу: «Водієві передай». Дитя, розумієте? Ось його палиця, окуляри. А капелюх! Він дуже модний був. Це були часи, коли в магазинах нічого не було. Тільки з-за кордону привозили щось, або шили. Ми пошили йому куртку із зеленого брезенту для розкладушок. В інституті її називали «професорка», а я називала – «зонка». І от Юрій Любимов із Таганки приїхав якось у Київ на ювілей. Учні зробили в Театрі Франка невелику лідерівську виставку, на яку Лідер прийшов у цій «зонці». Але це ще не все! Ми тоді ще здавали білизну в пральню і на неї кріпили номерки. Я нашила цей номерок на «зонку». Уявляєте картину? Любимов – у чорному костюмі з метеликом, а Лідер – у «зонці» (сміється). Його обожнювали студенти! Коли ми збираємося з ними, з їхніми дітьми й уже з онуками, – дуже багато чого цікавого згадуємо, і кожен своє щось розповідає, у кожного серед цієї метушні щось своє засіло в памʼяті про нього. Ви б його послухали, відірватися не можна було! Так одне чіплялося за інше, перетікало, створювало щось нове. Це якась художня логіка, непроста, незаконна, абсолютно творча. Цього я в нього вчилася. Ось таке везіння боже було у мене 32 роки!

Любов Базів. Київ.

Фото Олександра Клименка