У програмі «Є Розмова» у відвертому інтерв’ю Пилип Іллєнко – кінематографіст, колишній голова Держкіно та нинішній очільник правління Української кіноакадемії – говорить про нові проєкти Illienko Film Productions, держфінансування кіно, реальні суми та великі розриви, субсидії, які мають повертатися, запуск рибейтів та інтерес міжнародних продакшнів, трансформацію державних кіностудій, реформу пітчингів і формування експертних комісій, боротьбу з російською пропагандою в кіно, роль фільмів як інструменту культурного спротиву, підтримку дебютантів, міжнародну співпрацю, «Золоту дзиґу» і перспективу повернення радянських архівів.

- Вітаю, пане Пилипе! Дякую, що знайшли можливість зустрітися в чудовій атмосфері, де пройшло ваше дитинство, – у Кіностудії імені Довженка. З яким настроєм їхали сюди? Чи це вже для вас як робочий варіант зустрічей?

- Звичайно, що студія для мене завжди асоціювалася з українським кіно, з тим, що тут була створена вся наша класика. Справді батьки мене брали на роботу, і я тут і провів дитинство, і потім працював. Тепер тут ми працюємо дуже часто, зустрічі проводимо якісь, робочі процеси, знімаємо кіно. Цього року наша компанія завершила зйомки двох повних метрів, зараз вони в постпродакшні. Дуже сподіваюся, що один з них уже цього року потрапить на якісь фестивалі. Це дуже різні проєкти, один називається «Втомлені» – дебютний фільм режисера Юрія Дуная, він присвячений посттравматичному відновленню, і це історія кохання двох ветеранів Люби та Андрія. І це драма, більше розрахована на фестивальну аудиторію.

А другий фільм – глядацький, ця ідея належить Євгену Матвієнку, він же режисер (я називаю шоуранер) цього проєкту. Чому ранер? Тому що проєкт складається з кількох новел, і в деяких з них різні режисери, один з них я. І цей проєкт називається «Житє» – не життя, а саме житє. Це історія про те, як велика війна змінила життя простих українців по всій Україні. Це не фільм про війну в класичному розумінні, а про вплив війни на суспільство.

- Наскільки ваші нинішні проєкти фінансуються з державного бюджету?

- Вони фінансуються саме з державного бюджету, створюються за підтримки Держкіно України. Дебютний фільм «Втомлені» – це стовідсоткове фінансування, малобюджетне, тому що є програма дебютів, там зовсім скромні гроші. Я навіть на початку виробництва не вірив, що вдасться вписатися в такий мінімальний бюджет.

- А чи можете озвучити, що це за цифри?

- Звичайно, на сайті Prozorro вони всі є, тому немає сенсу приховувати: загальний бюджет дебютного фільму становить в Держкіно максимум 12 млн грн, при цьому держава фінансує такий фільм на 100 відсотків. Другий фільм у нас іде в категорії «Авторське кіно», там трохи бюджет більший, за державний кошт – 20 млн, і 10 відсотків забезпечує наша компанія.

- Як змінювалося державне фінансування фільмів за час, коли ви були головою Держкіно, і тепер?

- На дебютні фільми за моєї каденції ми теж виділяли по 12 млн грн, але, як розумієте, 12 млн грн в 2016 році – це інші гроші з абсолютно іншою закупівельною спроможністю. Тому це і тоді було небагато для повнометражного фільму. Сьогодні це ще складніше, але якщо поставити собі мету все-таки зняти кіно, то можна знайти способи мінімалізувати затрати, знімальну групу, відмовитися від якихось видовищних речей, але все ж сконцентруватися на змісті.

- Ви часто згадуєте нюанси, пов’язані зі субсидіями. Як ця система працює тепер і чи вдається її використовувати?

- Вона працює важко, тому що фінансування кіно не може відбуватися протягом одного року. На жаль, значною мірою через війну кілька років взагалі не було фінансування кінематографу, минулого року гроші нібито з’явилися досить суттєві, цього року фінансування було скорочено більш ніж утричі. І тому такі гойдалки, вони дуже сильно заважають в плануванні, бо виробництво фільму – це дуже часто понад рік. І ще більше, воно ж не 1 січня починається. Ми всі розуміємо обмеженість ресурсу держави на підтримку кіно, але тут системність, вона підвищує ефективність, краще менше, але системно, ніж отак – то є, то немає, то знову є. І тепер є нове керівництво Держкіно України, буквально кілька тижнів тому було призначено нового голову.

- Ви з ним знайомі?

- Звичайно, я знайомий майже з усіма в кіноіндустрії, новий голова Андрій Осіпов очолював приблизно десять років Одеську кіностудію, він також у минулому продюсер, і тому, звичайно, ми перетиналися в рамках нашого ділового, робочого спілкування неодноразово в різних ще статусах.

- Чи новий керівник просив ділитися досвідом з вашого перебування в Держкіно?

- Я не думаю, що доречно одразу приходити до нового голови і казати: я тут з досвідом, буду тобі щось радити. Тому що ситуація інша, виклики інші, можливості інші голови Держкіно. Тому, скажімо так, там, де є потреба, ми, звичайно, всі готові допомагати, тому що це питання державницьке, це не питання якихось преференцій для конкретної компанії. Українське кіно для мене є фактично всім моїм життям, тому так чи інакше я зацікавлений в тому, щоб воно розвивалося.

- Як ви оцінюєте систему рибейтів, і чи працює вона для міжнародних продакшнів?

- Вона не працює взагалі. Тепер, під час війни, вона і не потрібна, тому що ніхто до нас не приїжджає знімати сервісні проєкти під час бойових дій. І причина – не тільки відсутність рибейтів, а те, що кіновиробництво в розвинених індустріях підлягає страхуванню. Жодна страхова компанія не страхує ризики зйомок в країні, де відбувається повномасштабна війна. Ми тепер розвиваємо один копродукційний проєкт з італійськими партнерами, і там якраз зйомки. Це фільм про історію цієї кіностудії, і протагоністом його є герой, дуже схожий на Юрія Іллєнка, його так і звати, все інше ми дуже сильно навигадували. Але там є потреба, щоб італійський актор приїхав на зйомки сюди, і це просто неможливо, ніяка страхова компанія й агенти не підуть на цей крок.

- А він боїться?

- По-перше, вони бояться, і не тільки актори, а всі бояться; по-друге, в акторів є зобов’язання на роки вперед перед іншими проєктами, у серйозних акторів, а ми збираємося працювати зі серйозними. Я не можу поки що назвати імена. Але ні страхова компанія, ні його агент не готові брати на себе ці ризики, тому що вони всі бачать новини, прильоти по житлових будинках, людські жертви, все це моніторять. Але якщо ми говоримо про рибейти загалом, то це система, яка в Україні так і не запрацювала, зокрема через шкідницьку діяльність деяких публічних осіб.

- Ви про кого?

- Зокрема, про колишнього міністра культури і голову парламентського комітету з гуманітарної політики Олександра Ткаченка, який публічно фотографувався з Ван Дамом й обіцяв, що в Україні запрацюють кеш-рибейти, і це в Україну прийшов проєкт Netflix, який так і не отримав жодної копійки, хоча це публічно обіцяв міністр культури. Як ви думаєте, як це діє на ринок?

- Імідж…

- Краще взагалі не обіцяти ніяких кеш-рибейтів, ніж робити так, як було зроблено, – пообіцяти проєкти для Netflix, пофоткатися із зірками, попіаритися і потім нічого не зробити.

- Голлівуд поки що до нас не збирається, правильно розумію?

- Перед повномасштабним вторгненням збиралися, і багато тут знімалося і реклами, і проєкт був для Netflix, який французи сюди привезли, і не тільки цей, багато іншого знімалося. Проблема в тому, що коли до влади приходять люди, які думають не про державницький інтерес, а про конкурентні переваги тих медіагруп, які їх делегували в парламент, починаються серйозні проблеми. Тому що перша ініціатива, яка була там здійснена, – вони взяли і скасували кеш-рибейт для національних виробників. А в усьому світі це працює для всіх, незалежно від того, який ти. Ще більше, іноземним компаніям ці гроші не платять, їх завжди платять локальному продюсеру, який опосередковано фінансує міжнародний проєкт і стає його діловим партнером, не просто сервісним партнером.

Для тих, хто не розуміє, що таке кеш-рибейт, поясню дуже просто: це фільм з бюджетом 100 дол., хай буде 100 дол., і він може зніматися в Польщі, в Угорщині, в Чеській Республіці, в Болгарії, де є кіносервісний ринок, а може в Україні. І кожна із цих систем має стимулювання іноземного продюсера, якого залучають для того, щоб він знайшов собі партнера в цій країні, який йому організує зйомки, і відбудуться зйомки. І країна отримає від цього не тільки 100 дол., які будуть витрачені в тій чи іншій юрисдикції, а це іміджеві серйозні здобутки, це ще і додаткові витрати, це заробляє не тільки кіноринок, це люди багаті, західні кінематографісти, вони після зйомок ходять в ресторани, живуть в дорогих готелях, користуються послугами зв’язку, транспортними, причому преміум-класу.

Ми рахували, скільки це мультиплікує і генерує робочих місць у допоміжних сферах і скільки цього доходу стимулює економіку, – це дуже потужний інструмент. І держава для того, щоб цей проєкт був зроблений в тій чи іншій країні, каже: ми вам на ці 100 дол. 30 повертаємо наприкінці виробництва, ви підтверджуєте, що ви тут витратили 100 дол., ми вам 30 дол. повертаємо. І так продюсеру насправді для цього треба знайти вже не 100 дол., а 70 дол., і це є стимулом. А якась країна каже, як Польща: а в нас 35 відсотків, а Австрія взагалі за певних обставин може давати більше ніж половину бюджету. От вони таку політику проводять, мають гроші на це, але це не благодійність, це економічний стимул. Такі системи працюють в усьому світі, і це і спричинило проблему, про яку Трамп сказав, що американське кіно перестало зніматися в Америці, тому що там дорого, в інших країнах не просто дешевше, а ще тобі докладають зверху.

Ми в свій час розробили законопроєкт, він був ухвалений, потім його саме через кеш-рибейт заветував президент Порошенко, згодом ми з його адміністрацією довго працювали і знайшли компроміс, прописали механізм, який би міг запрацювати, і він працював би для всіх компаній. Тому що якщо я знаходжу гроші приватні українські в Україні, то чому мені не дати той самий кеш-рибейт? Ще більше, виплата з бюджету все одно має робитися через українського сервісного продюсера за принципами бюджетного фінансування, щоб іноземним суб’єктам не давати гроші напряму. І в 2019 році цей закон знову поміняли, так, там збільшили ставку, але викинули українські компанії і головне – не створили прозорого механізму, який би запрацював. І закінчилося скандалом з Netflix фактично.

- Ви говорили про те, що з державного бюджету для кіно передбачено 500 млн, а потрібно 2 млрд. Як заповнити цю прогалину?

- Я, мабуть, казав це колись давно, зараз не підраховував, скільки потрібно. Але історія дуже проста. Ми зробили реформу підтримки кінематографії державної наполовину, було зроблено дуже багато правильних речей в тому законі, що був ухвалений в 2017 році, – про державну фінансову підтримку кінематографії. Але, в принципі, в усій Європі, й не тільки в Європі, кінематограф існує за державної підтримки. Є дві базові моделі, як це працює: одна – так звана французька, друга – британська. Франція перша побудувала систему державної підтримки і створила національний центр кіно CNC, один з найбільших кінофондів у світі зараз. І це ще в 1950-ті роки минулого століття. І вони гроші на кіно французьке брали з ринку, який експлуатують іноземні фільми, передусім американські. І на той момент це були тільки квитки в кінотеатрах, невеличкий відсоток від усіх квитків. Більшість фільмів була американська і, відповідно, це там 1,5–2 відсотки з квитка на американський фільм іде у фонд, який фінансує створення французьких фільмів. Потім у міру появи інших способів поширення кіно, таких як відеокасети, чи DVD-диски, чи CD-диски, чи телебачення, були оподатковані й ці ринки. Реклама на телебаченні, чисті носії і продаж відеокасет, DVD-дисків потім теж у невеличкому відсотку, він 1,5–2 відсотки, – це сума, яку споживач майже не помічає. І це дало змогу відродити французьке кіно всередині ХХ століття. Потім, коли з’явився інший спосіб перегляду фільмів через інтернет, були також оподатковані доходи від доступу до інтернету, – це величезні гроші. І обсяги там теж приблизно один відсоток.

- Тобто ви бачите перспективу для себе, щоб ми взяли ці моделі, які ви назвали, для України?

- У 2006 році Польща взяла французьку модель, там так працює, і це дає можливість не залежати фінансуванню кіно від рішень парламентарів, які вночі голосують за бюджет, зазвичай у нас. І потім два місяці ніхто не знає, що ж вони там проголосували. У мене було таке в Держкіно. Вони в грудні о 6-й чи 4-й ранку приймають бюджет, а я телефоную в 7-й ранку знайомим народним депутатам і кажу: що ви проголосували про кіно, хтось знає? А вони мені: поняття не маємо, там правки, не правки, чекайте, поки буде опубліковано.

- І ви дізнаєтеся через два місяці, коли воно опубліковано.

- Я дізнався суму на кіно, коли вже десять днів нового бюджетного пройшло, і я тільки тоді довідувався, скільки ж насправді фінансування кіноіндустрії нас чекає в цьому році.

- Це особливості нашої політики.

- Це стосується не тільки кіно, я так підозрюю.

- Чи слід перетворювати державні кіностудії, як, зокрема, Кіностудія ім. Довженка, зі стагнуючих на перспективні? Чи варто це лишати для історії, щоб було в тому варіанті, в якому є?

- Звичайно, що ні, треба їх реформувати. Що стосується студії Довженка, новий керівник Андрій Дончик, я дуже сподіваюся, стане лідером реформ. Я безпосередньо навіть долучився, що там казати долучився – написав навіть концепцію, яку можна було б реалізувати, я її вже представив всім, кому можна. І вона полягає в тому, що дійсно формат існування державних кіностудій веде в нинішньому стані державних підприємств, що є рудиментом радянської системи господарювання, у нікуди – це шлях стагнації.

Ми бачимо, що студія не в найкращому стані, хоча нове керівництво багато робить для того, щоб тут покращити ситуацію. Тому я вас, до речі, сюди і запросив, – щоб привернути увагу до цієї студії, щоб сюди приходили люди, якісь тут речі є, що можуть бути використані в кіновиробництві досить ефективно. Але студія має існувати як кіносервісне підприємство, саме так працюють усі великі колишні студії в Східній Європі. Якісь були приватизовані, якісь, до речі, залишилися і в державній власності, але вони управляються саме як акціонерні товариства, де може бути держава власником, може бути приватний інвестор власником. І надають повний спектр кінематографічних сервісів, від офісу для знімальної групи, павільйонів – до костюмів, піротехніки...

- Частина павільйонів, наскільки розумію, є тут в оренді не кіношників.

- Так, і це є одним з джерел існування цієї студії, тут деякі телеканали орендують для своїх великих шоу і програм павільйони, тут є профільні орендарі, які кіношні, тут є студія звукозапису, тут є якісь продакшн-компанії, але є і непрофільні. Фактично цей статус державного підприємства не дає можливості студії повноцінно залучати, бути таким же суб’єктом повноцінним у процесі, як і будь-які інші. Що означає статус держпідприємства – що підприємство не володіє своїм майном. Майно належить Фонду держмайна, і це все, тобто кредит ти взяти не можеш. Як великому підприємству розвиватися без можливості залучати кредити, я взагалі не уявляю. Кредит – це джерело розвитку в сучасній економіці.

- Тобто це все тягне певні проблеми.

- Так само неможливо інвестиції нормально залучати. Та навіть здати щось в оренду – проблема. Мені, наприклад, як продюсеру треба приміщення для знімальної групи на 2–3 місяці. Просто оформлення документів з Фондом держмайна стільки займає. Мені треба прийти і завтра тут посадити знімальну групу. Якщо я приходжу у приватну структуру й у них є вільне місце, у мене за день вирішується питання. Прийшли, підписали, погнали, все.

- То потрібна реорганізація всіх державних кіностудій?

- Так. Навіть більше, не всі державні кіностудії потрібні. Ця студія, звичайно, має перспективу як кінематографічне підприємство-студія. Національна кінематека має таку перспективу. А є деякі державні підприємства в галузі кіно, що мають перспективу тільки як об’єкт нерухомості в центрі Києва. І все це давно потрібно об’єднати в єдиний концерн, який буде належати державі.

Це не йдеться про приватизацію, що всіх лякає. Мова про корпоратизацію, де єдиним власником акцій буде українська держава в особі… хай це буде Держкіно чи Міністерство культури. Треба проаналізувати, проінвентаризувати це майно, позбавитися надлишкових речей. І за ці ресурси ревіталізувати і привести в конкурентоздатний стан ті об’єкти, які мають перспективу бути далі на ринку. І, можливо, після того, як завершиться війна, вийти на міжнародний ринок, залучати так, як це роблять Barrandov Studio у Чехії, як це робить Nu Boyana Film Studios в Болгарії, де знімають в середньому 6 американських фільмів на рік.

- Чи відбулися зміни в пітчинговій системі після ваших пропозицій? І які тепер експертні комісії? Як вони формуються?

- Це питання більше до нового керівництва Держкіно. Головна реформа, яку ми у свій час зробили, полягала в створенні такої інституції, як Рада з державної підтримки кінематографії. Тобто не експертна комісія, а саме наглядова рада при Держкіно, яка ухвалює рішення, хто отримає гроші. І ця система працює тепер. Там були певні скандали з тим, скільки рада може мати років повноваження, чи можуть якось вони бути продовжені. Були судові справи, але зрештою в кінці року була сформована нова Рада з державної підтримки кінематографії, яка є чинною і легітимною. І це дало змогу в кінці минулого року Держкіно завершити черговий пітчинг і запустити у виробництво його переможців. Тобто загалом там плюс-мінус система – коригуються правила і порядок, скільки етапів цього, які документи треба подавати. Але це не змінює суть.

- Як Кіноакадемія бореться з російським пропагандистським контентом? Чи є якісь зміни, новації і цікаві ідеї?

- Кіноакадемія займається трошки іншою діяльністю. Кіноакадемія – це об’єднання професіоналів у галузі кіно, і найбільшою подією, яку робить Кіноакадемія, є професійна нагорода «Золота дзиґа». Тому це такий елемент, який з’явився в українській індустрії в певний момент її зростання для підвищення престижу, для більш ефективного просування власних фільмів, для створення інституту власних зірок, не побоюся цього слова. Необхідне професійне визнання. Не фестивальне, не визнання з боку якихось критиків, а визнання з боку колег. Тому заради цього, по суті, була створена Кіноакадемія.

- Але всі тепер борються з російським пропагандистським контентом. Не може кіно бути осторонь.

- Якщо це справді український фільм, він вже бореться з імперським наративом, тому що імперія не визнає навіть суб’єктності, національної ідентичності. Вони ж заявляють, що немає ніяких українців – це придумав австрійський генштаб 100 років тому. І сам факт появи кожного українського фільму – як в Україні, так і за кордоном – вже є відповіддю на ці імперські наративи.

І окрема величезна проблема тепер, вона проявилася минулого року, – це те, що ці «хороші русскі» почали просочуватися в європейські фонди, канадські – і отримувати там фінансування під виглядом того, що вони антипутінці, і що проблема не в імперії, а в Путіні. І, на жаль, на Заході ця теза проходить, тому що вони проводять там аналогію з СРСР, де були дисиденти, яких вони підтримували, і так боролися з Радянським Союзом. Але в сучасній Росії ситуація зовсім інша. Ми дуже добре бачимо цих опозиціонерів, їх шовіністичні тези, які мало відрізняються від тез провладних, і чого не відчувають повноцінно, на жаль, наші колеги, також з деяких міжнародних фестивалів.

Ми намагаємося на індивідуальному рівні, на зустрічах пояснювати. У мене була дуже довга розмова минулого року перед талліннським кінофестивалем, в якому теж брав участь наш проєкт «Сентиментальна подорож до планети Параджанова», документальний фільм Тараса Томенка. І там паралельно на фестивалі показували фільм «Глухі коханці» режисера, який втік з Росії і отримав фінансування, зокрема від європейських фондів, на фільм, що ретранслює всі традиційні шовіністичні погляди на Україну, на всі кліше щодо української жінки з погляду московських наративів. І це все приїжджає під гаслом антивоєнного кіно на один з найкращих фестивалів Східної Європи. І 1,5 години я спілкуюся з директоркою фестивалю по телефону перед тим, як туди їхати. І мені не вдалося, ні мені, ні всім колегам її переконати прибрати цей фільм з фестивалю. І це Естонія. Це прямо люди, у яких може початися те, що й у нас, буквально з хвилини на хвилину. І пояснити не вдалося. Вона зі мною спілкується, у мене ще на фоні (я по вулиці йшов) спрацювала повітряна тривога. І я бачу, що вона зі мною так обережно розмовляє, наче з якоюсь травмованою людиною, щоб планка у мене не впала.

- Але все ж ви виступали за бойкот російського кіно. І наскільки це нормально з позиції міжнародних партнерів? Чи не відчуваєте колосальну протидію? Бо з того, що ви описали, станом на цей рік є проблема на міжнародній арені.

- Коли відбулася ситуація в Таллінні, там було 5 чи 6 українських фільмів – досить потужна була й українська програма. І ми розглядали ідею бойкотувати фестиваль, забрати свої фільми, не поїхати туди. Потім порадилися і подумали, що ні, ми не можемо залишити поле повністю для наших опонентів, тому потрібно їхати, спілкуватися з глядачами, треба це пояснювати, спілкуватися з місцевою пресою. І це вдалося. Там я дав місцевим ЗМІ велике інтерв’ю саме про ці загрози. Скандал відбувся, тобто про нього багато в Естонії говорили, про цей фільм. Там були протести української громади, була заява майже всіх українських учасників фестивалю публічна та ін.

Ми закликаємо до того, щоб такі фільми не з’являлися на фестивалях. Але якщо вони з’являються, то у 2025 році, мені здається, вже не можна діяти так, як у 2022-му, коли просто тоді українського фільму у вас не буде. Значить, український фільм у вас буде, але ми активно висловлюватимемо свою незгоду з тим, що у вас є. Ми будемо про це говорити в кожному своєму публічному висловлюванні на зустрічах, показах, місцевій пресі, користуючись тим, що у нас є до неї доступ завдяки тому, що там наш фільм. І це, мені здається, тепер значно ефективніша модель поведінки. 

- У вашому фейсбуці я бачила згадки про ідентичність. Наскільки сучасне українське кіно є елементом культурного опору?

- Так, як і вся культура, звичайно, українське кіно, як і українська музика, українська література, як і все інше, театр, – це так само елемент ідентичності, побудова цієї ідентичності, її захисту. Попит на це зростає, тому що люди в момент таких драматичних випробувань потребують опори на ідентичність. Починають її шукати, і кіно допомагає її знайти легше, ніж інші види мистецтва. Воно більш доступне. Ми бачимо, що тепер в театр неможливо купити квиток на «Конотопську відьму».

Я думаю, що це буде важко завжди, і дуже на це сподіваюся. В кіно купити квиток легше, тому що це – тиражована історія. І кіно можна подивитися потім і на стримінгу, і по телебаченню. Перегляди зростають, монетизація зростає. Кількість квитків на українські фільми збільшується. І це все свідчить про те, що це працює, що кіно потрібне.

Звичайно, що говорити, ну дуже багато маніпуляцій: а що це ви там за державні гроші знімаєте під час війни кіно? Або ще «краща» маніпуляція: треба, щоб пройшла відстань, не можна знімати про війну, яка не завершилася, треба, щоб минуло скільки-то років. Кому треба? А що буде через скільки-то років, звідки ми знаємо? Нам треба зараз давати відповіді через мистецтво самим собі і світу про те, що відбувається. Одними новинами і документальними фільмами ми не розкажемо про себе світу.

Ми в катастрофічному стані взаємної обізнаності про культуру зі західними нашими країнами-партнерами, від яких тепер залежить наша, значною мірою, військова потуга. Вони про нас нічого не знають в культурному плані, ми для них – терра інкогніта. Ми про них знаємо все, ми виросли на їх літературі, на їх фільмах, музиці. Ми можемо з вами всі тут, хто присутній, легко назвати п’ять вулиць в Лондоні, не будучи жодного разу там за свого життя. Так само про Париж, Берлін, Рим. Ми назвемо п’ять музикантів, п’ять акторів, п’ять режисерів, п’ять книжок, п’ять письменників легко. А хтось трошки більше освічений назве десять і 20, процитує що-небудь. А вони про нас не знають нічого із цього. Я займаюся тепер просуванням проєкту «Сентиментальна подорож до планети Параджанова» і на міжнародних фестивалях, на кшталт берлінського, кажу колегам з інших країн: у мене є фільм про Параджанова, – то дуже часто чую питання – а хто це? І це – Параджанов, це – найвідоміший. А що вже казати про трошки менш відомих класиків українських?

- Повернімося до ваших фільмів як продюсера. «Молитва за гетьмана Мазепу», «Толока», «Будинок "Слово"». Наскільки ви зараз можете оцінити їх з погляду правильності ідеї і культурної стратегії?

- По-перше, всім сподобатися неможливо. Це стосується людей і фільмів, і це нормально. І мені подобаються не всі фільми, які мають касовий успіх або виграли якийсь фестиваль. Тобто є смак індивідуальний, і я не сприймаю як образу чи зневагу, якщо комусь не подобається той чи інший фільм. І так само спокійно ставлюся до того, якщо хтось починає із захопленням про це говорити. Це завжди приємно, але це треба сприймати спокійно. Питання в іншому – мене дуже ображає зневага до роботи моєї і моїх колег, тому що зробити фільм в українських умовах, та й не тільки в українських, повнометражний ігровий фільм – це як у космос злітати. Це дуже важко в усіх сенсах: і творчому, й організаційному, і знайти на це гроші дуже важко. Це потребує величезної кількості енергії…

- А як в таких умовах підтримувати молодих режисерів, дебютантів – через бюджет чи все-таки через продакшн?

- Це пов’язані речі. Продакшн без бюджетної підтримки може знайти гроші, але це дуже суб’єктивні й несистемні рішення. Так, у нас є меценати. Наша компанія працювала з меценатами, зокрема це родина Петровських, які підтримали кілька наших проєктів, «Будинок "Слово": Нескінчений роман» Тараса Томенка. І ми вже під час повномасштабної війни зняли фільм короткометражний «Ідеальний друг» з Анжелікою Петровською і Дідьє Маруані, класиком електронної французької музики, у ролях. Це все дуже добре, коли є приватні меценати, приватні гроші, з ними працювати краще.

- А яка їхня мотивація, що вони вкладають в українське кіно?

- Я не знаю точно. Але мені здається і так, як я бачив, як ухвалювали вони ці рішення, дуже важлива історія, щоб вони поділяли цінності змісту наших фільмів. І пам’ятаю, що рішення щодо підтримки ними «Будинку "Слово"» було саме так ухвалено. Олександр Петровський підтримав ще й фільм Валентина Васяновича «Атлантида», і це теж було через те, що збіглися якісь ціннісні речі в фільмі і в позиції мецената.

Але коштом суто меценатської підтримки не можна побудувати кіноіндустрію. До речі, держава ніяк не стимулює цю меценатську діяльність. У нас, відколи повноліття моє настало, я чув розмови про необхідність ухвалення закону про меценатство. І де він? – хотілося б поцікавитися. Я вже скоро на пенсію вийду, може, його тоді ухвалять. Хоча ця система стимулювання податкового бізнесу, який готовий займатися підтримкою культури, існує в усіх цивілізований країнах. І, крім якихось податкових пільг та ін., є ще інституційне забезпечення навіть таких речей, де є фонди, які акумулюють меценатські гроші державні і вкладають їх в кіноіндустрію, щоб уникнути всіх можливих конфліктів інтересів і корупційних ризиків, щоб це було дійсно не ухиленням від оподаткування. Механізми є. У нас їх нема, на жаль. Тому це величезний виклик. Треба створювати альтернативу державного фінансування, але для цього теж потрібна участь держави.

- Архіви радянського кіно – чи є те, що, на вашу думку, варто повернути, і чи в сучасних умовах це технічно можливо?

- Це дуже хороше питання, на нього дуже важко коротко відповісти. Викреслити з історії української культури кінематограф український, який був створений в радянські часи, – це зробити нашу культурну спадщину неповноцінною. У нас було велике кіно. Україна – це країна, де кіно з’явилося одночасно з Францією, навіть як винахід. Йосип Тимченко зробив це на півтора року раніше, ніж брати Люм’єри. Тому ми – повноцінна кінематографічна країна. Не всі в світі країни кінематографічні. Не всі вміють знімати своє кіно і не всі мають таку кіноспадщину. 

Інше питання, що наша взагалі культурна спадщина значною мірою належить до періоду, коли Україна була колонізована імперіями. І не одною імперією, а різними імперіями. Більшу частину, звичайно, Російською імперією в усіх її іпостасях: від Російської імперії, Радянського Союзу та ін. І цей колоніальний спадок помітний в цих фільмах, ідеологічний контроль комуністичної партії в них прочитується. Тому ці фільми треба зберігати, вивчати. Але ці фільми потребують розуміння контексту, в якому вони створювалися. І коли ми говоримо про те, що в фільмі «Білий птах з чорною ознакою» бандерівець є негативним персонажем, ми маємо розуміти, що це взагалі був перший фільм, де на екрані з’явився цей бандерівець, і що цьому бандерівцю автори вклали в уста декларацію боротьби ОУН-УПА. Так, вони його зробили негативним героєм, але ця декларація прозвучала з екрана. І глядач, який жив у той момент, сучасний для того фільму глядач, прекрасно знав, в якій системі є автори і він, і що не може режисер зробити бандерівця позитивним. І тому все це якби викреслювалося. І після того Богдан Ступка став зіркою, а іменем його персонажа почали називати дітей. Ім’я Орест, подивіться на статистику, на початку 1970-х набуло нової хвилі популярності. Бо всі розуміли, що так сказати не можна, але вони сказали це так. І глядач того часу, який теж жив у цій окупації, так само, як автори, вмів зрозуміти цей прихований меседж. І тому були переслідування після цього фільму, коли товаріщ Добрик, на той момент перший секретар Івано-Франківського обкому партії, вийшов на з’їзді і сказав, що немає більш шкідливого фільму, ніж «Білий птах з чорною ознакою», особливо для молоді.

- Дискусійна історія, але очевидно, що дарувати окупантам те, що належить нам, явно не варто.

- Інше питання, що українська культура була в окупації, – цензурована, скалічена, але вона була українською. Була радянська, імперіалістична, пропагандистська та ін. А була ще інша культура. Я не знаю, як її позиціонувати, але дуже важко визнати українськими фільми деяких режисерів, які створені в Україні російською мовою з неукраїнським контекстом. Але коли тепер сучасна Росія проголошує їх радянсько-російськими, це теж повною мірою культурна апропріація. І треба визнати, що в Україні існувало паралельно кілька культур: українська національна і якась ще нерадянська, а навіть антирадянська, яку теж забороняли, фільми якої теж клали на полицю. І ці фільми віддавати просто так ворогу теж не хочеться.

Тепер проголошують їх, корпоратизують, індоктринують в корпус української культури, я не впевнений, що правильно зараз вжив термінологію, але зрозуміло, що маю на увазі. Це підважує дві речі. По-перше, дискредитує той політичний вибір, який робили люди, що обирали знімати кіно в Радянському Союзі українською мовою і на українську тематику, тому що це був політичний вибір і форма протесту. І це було не дисидентство, а політична декларація. І не хочеться її знецінювати. А друге, що сьогодні це може стати аргументом знову про те, що можна створити український фільм українською мовою. А отут я категорично проти. Я вважаю, що українське кіно – це кіно, яке створюється українською мовою. І все. Крім того, є ще другий елемент, цього теж недостатньо, тому що може приїхати хто завгодно і зняти українською мовою. Я можу зняти кіно англійською мовою, я від цього не стану американським чи британським продюсером. Має бути ще контекст. Для мене є два головних критерії, чому той чи інший фільм є українським. Зараз не юридично говорю, юридично закон дає визначення, там теж написано, що має бути українська мова. Але з погляду культури для мене українське кіно, національне українське кіно – це кінематограф, що створюється українською мовою і містить, і формує, і розвиває український культурний контекст. І так формує ідентичність.

- Чи співпрацюєте з міжнародними інституціями, зокрема з міжнародною європейською кіноакадемією? І щодо «Золотої дзиґи» – як її просуваєте на міжнародному рівні?

- «Золота дзиґа» – це більш внутрішня історія. Взагалі я зразу скажу, що кіноакадемія – це орган більш наглядовий, ми займаємося менеджментом, визначаємо якісь напрями, цінності та ін. Але виконавчий орган кіноакадемії співпрацює з грантодавцями. Є програма нового сезону грантів від Netflix на створення українських фільмів. Це не такі великі гроші, але вони в умовах тих бюджетів, про які я казав, стають ефективним інструментом підтримки. Крім того, важливий сам факт співпраці з Netflix. І в цьому заслуга виконавчої директорки кіноакадемії Анни Мачух, яка дуже багато зусиль для цього докладає.

Загалом, якщо говорити про мене як про кінематографіста, я маю досвід зйомок за кордоном – в Європі та в інших країнах. І є зараз проєкт, про який я вже трошки сказав, про історію українського кінематографа на прикладі одного фільму «Вечір на Івана Купала», і драматична історія його створення. Цей фільм буде зніматися на цій студії майже повністю. У нас є вже міжнародні партнери – італійська компанія. Ми отримали підтримку Держкіно України, виграли пітчинг. Гроші ще не брали, тому що ми формуємо весь пакет міжнародної копродукції. Але вже наш проєкт отримав підтримку й одного з міжнародних фондів – регіонального фонду регіону Венето. Частину фільму ми плануємо знімати у Венеції, вона пов’язана з історією Венеційського фестивалю. Ми звернулися також до Міністерства культури Італії по підтримку. І працюємо над тим, щоб це була така потужна міжнародна історія, де наші італійські партнери відіграють вагому роль. Там буде серйозне залучення і творче, не тільки фінансове. І я дуже багато покладаю очікувань на цей проєкт.

- Чи важлива для українського сучасного кіно кількість його відзнятого, чи все ж таки стратегічна якість?

- Якість завжди важлива, але якість народжується за умови певної кількості. Тому що кіно – це дуже суб’єктивна історія, дуже складна. Ніхто не хоче зняти поганий фільм, але очевидно, що більшість фільмів, які знімаються взагалі, не в Україні, а в принципі, вони погані. Без поганих фільмів не було б хороших. Є загальне статистичне правило – 80 відсотків зусиль створює 20 відсотків результату.

Були приклади в історії людства, в індустрії, де була стратегія так званого малокартиння. Були у деяких людей ідеї, що от всі гроші зберемо в один мішок і дамо комусь одному. Але, зважаючи на досвід, є великі шанси, приблизно 80 відсотків, що це вийде якраз поганий фільм, і тільки 20 відсотків, що він буде хороший. Тому краще цей мішок розділити на десять фільмів – і тоді буде два дуже хороших, кілька просто хороших, нормальних, прийнятних, кілька посередніх і два поганих. І так воно десь плюс-мінус у кожній індустрії. Простий приклад: 1964 рік, закінчуються зйомки фільму «Тіні забутих предків», а ця студія в ті часи робила в середньому 20–25 фільмів на рік. Назвіть мені ще 24 фільми, які увійшли в скарбницю українського кіно, що створені 1964 року.

- Не готова вам їх назвати.

- І я не готовий. Я можу один ще назвати – «Сон», де теж зіграв Іван Миколайчук. У нього було два дебюти паралельно: там він грав Тараса Шевченка, а там – Івана. От і відповідь. Але якщо б не було тих 20 із чимось фільмів, які того самого року зняли на цій студії, вона не була б на той момент висококонкурентним, суперпрофесійним об’єднанням, яке технічно, творчо, логістично може знімати фільми рівня «Тіні забутих предків».

- Дякую за відверту розмову. Бажаю творчого натхнення на подальші зйомки і пропагування українського кіно в Україні і світі. І чекаю запрошення на ваші прем’єри двох фільмів, про які ви сьогодні розказали.

- Дякую, обов’язково будемо запрошувати.

Розмову вела Христя Равлюк

Фото: Євген Котенко

Повну відеоверсію інтерв’ю дивіться на ютуб-каналі Ukrinform