- Якби я зміг дати однозначну відповідь на це питання, то став би лауреатом Нобелівської премії. Коли я виховую студентів, кажу їм, що мене не цікавить, що стане джерелом твого натхнення для цієї ролі: чи прочитана книга, чи келих випитого вина, чи кохання, чи собака, яка раптом тобі сподобалось. Натхнення - це багатогранний світ, який оточує актора, і я не знаю, звідки воно приходить. Я називаю це "законом кватирки": коли ви на ніч відкриваєте кватирку, ставите питання і лягаєте спати, а на ранок вже знаєте, що треба зробити на сцені. Натхнення ніколи не народжується на поганому грунті. Мусить бути, як в Євангелії: добре зерно і добрий грунт, і тоді воно проростає. Для нас це оточення, друзі, приятелі і атмосфера. Львів - це особлива атмосфера, не мені вам казати…

- Що ще допомагає вам формувати образ, робити його переконливим?

- Я наведу приклад з роботи над виставою "Ісус, син Бога живого". Для мене було найважливіше виправдати для себе і глядачів, чому Пілат не хоче засудити Ісуса Христа. Це ж не тільки конфлікт між Синедріоном і римським прокуратором. Він повинен був співпрацювати з ними. І інстинктивно, від цього "питання кватирці", на репетиції я раптом іду і наче спотикаюся й падаю на коліна, а Христос стоїть переді мною. І коли я піднімаюся - бачу його очі. І думаю, чому ж це я впав? А римляни були дуже забобонні, вони вдавалися до гадань, до астрології… Піднімаю очі на небо і розумію, що це якийсь знак. Це ніби другий план, який не виходить на перший, але чим більше вони наполягають, тим більше я впираюся і не хочу засуджувати цю людину. Це той момент, коли народжується підтекст, підводна течія, яка тримає ваш текст і вашу поведінку.

- Ви постійно даєте власне трактування образу і його візуалізації, який прийом застосовуєте найчастіше?

- Символізм. Ось образ Кнурова з "Безприданниці" Островського. Можна було зробити його опецькуватою свинею, відповідно до прізвища, яким його наділив із натяком автор. Це елементи образного метафоричного значення, але я зробив по-іншому: на початку п`єси він у мене був одягнений у все світле. А по ходу в кожній картині вкраплювалися в образ темні тони: чорна жилетка, чорні рукавички, чорні штани, чорний сюртук, циліндр. Він перетворювався у символ чорноти, який закручує інтригу. Я пішов візуально-метафоричним рядом. Це внутрішня робота, коли актор творить роль. Це те, звідки актор черпає натхнення: знання, очевидно, культура. Саме місто Львів - це місто високої культури. Я народився тут, виріс тут. Для мене вулиці Львова, його будинки, різні стилі… Десь прекрасна сецесія, десь елементи псевдоготики, ренесанс. Музеї, друзі, які нас оточували. Театр Заньковецької, який був унікальним. Тому що старше покоління, з яким ми зустрілися в часі навчання, а потім уже - роботи в театрі, мало по кілька освіт. Наприклад, Олександр Гай, який закінчив школу МХАТу, мав ще музичну та історичну освіту. Володимир Максименко теж. Богдан Кох - консерваторію, Богдан Антків - консерваторію, Юрко Брилинський - університет, Алла Бабенко - університет і режисуру. І ми прийшовши, зрозуміли, що потрібна освіта. І це змусило мене вступити на філфак університету. Лариса Кадирова тоді вступила у столиці на театрознавство, так само зробили й інші мої ровесники-актори.

Ще пригадую від нього таке, можна сказати, рукопокладання. Молодим граю Кравцова у виставі "Голубі олені". В антракті - телефонний дзвінок від Романицького: "Почекайте мене в театрі після вистави". Кажу, може я до вас заїду (це ж чоловікові було вже за 80). "Ні-ні, мені корисно перейтися". Я граю виставу, а другим планом весь час мені йде: "Що сталося?" Закінчую, і як був на сцені, у шинелі, іду до нього в кімнату. Він запрошує сісти і витягає книжку Юрія Сакасаганского - сина великого Саксаганського: "Я переглядав бібліотеку і вважаю, що ця книжка повинна бути у вас, як у заньківчанина". Вчитель написав мені там посвяту як актору, в якого він вірить і т.д. Що це таке було? Людина, яка створила театр, врятувала його в 30-і роки, через війну привезла до Львова, керувала ним тут, виховала не одне покоління режисерів і акторів, сходить з Олімпу і своїм рукопокладанням благословляє мене…

Ось ці моменти і складалися в певний ланцюг. Тому коли мене разом із Віталієм Розстальним і Богданом Ступкою запросили до Києва, я відмовився. Потім і Данченко, і Ступка не раз кликали. Але я залишився у театрі і ніколи не шкодував. Все, що можна було зіграти і отримати якісь нагороди, я отримав тут, залишаючись заньківчанином. Є якась сила тяжіння у цьому театрі.

Рівно ж не поїхали потім і Федір Стригун, і Таїсія Литвиненко. Федір часто говорить, що Львів перебудував його як актора. Так що наше місто має властивість духовно, інтелектуально і ще якось творити із нас митців.

- Традиція в театрі тільки тоді добра, коли вона жива. Є театральна етика за Станіславським, яку ми вчимо як буквар, є професійна етика лікаря, вчителя, журналіста. Етика - це ставлення до оточення, до професії, до людей, з якими ти спілкуєшся, до роботи. Я назвав кілька прикладів про етику старшого покоління театру, і повірте, я теж так роблю. Комусь щось дарую, сприяю в міру своєї можливості дати справедливу оцінку творчості людей, їхньої праці. Бо я знаю, як до мене ставились. Я мушу це віддати. Я не можу забрати з собою ні цієї доброти, ні цієї терпеливості. Я не знаю, чи молоде покоління відчуває те саме з боку мого покоління (а нас залишилось в театрі - не треба двох рук, щоб полічити). Нам ніколи не читали моралі, не виховували букварними настановами. Але на зборах, коли ми виїжджали на гастролі, завжди говорилося: пам`ятаймо (не пам`ятайте), що ми заньківчани. Що ми повинні коректно поводити себе в театрі, в готелі, не залишати за собою поганої спадщини… І ми цього дотримувались. Високе ім`я нашої патронеси було і є оберегом для всіх нас.

- Які ще традиції живуть у театрі?

- Я любуюсь нашими молодими, які створили свій музичний колектив, де вони співають, пишуть музику. З цією програмою вони поїхали в АТО, виступили там. І взагалі, ця позиція актора як громадянина, який не замикається у професії, а робить щось для загалу, є дуже важливою для театру Заньковецької. Вона була завжди. Цю традицію наша молодь взяла від нас, а ми свого часу взяли у корифеїв. Ще одна жива традиція - доброзичливе ставлення одне до другого, бажання виручити іншого.

- Чи є при цьому місце для нового сміливого експерименту, зміни форм?

- Я так відчуваю, що молодь хотіла б якихось змін, більше експерименту у нашому театрі. І я бачу його у роботах молодих режисерів, наприклад, свого учня Богдана Ревкевича… Таке прочитання шевченківської Катерини через ретроспекцію фіналу, коли Катерина, яка втопилась, навесні оживає разом із русалками, і кожна із цих жінок розповідає про свою долю… Це ж треба було придумати такий цікавий режисерський хід. Я назвав би це талановитою роботою. І вона дійсно отримала визнання скрізь, де її показували, навіть у Польщі, навіть у любителів усталених театральних форм.

Так само учень Стригуна Орест Огородник. Він пише п`єси, ставить їх. І я чув добрі відгуки про його роботу з акторами. Вони, як у Шекспіра, спільно працюють, переписують п`єсу, змінюють її по ходу роботи, монтують. Можна мати про це різні думки, не сприймати, бо це сучасні п`єси, казати, що це простий матеріал. Але в розмові зі мною польський професор Ян Міхалік якось сказав: "Класик, класика. А що приносило краківському театру гроші й існування? П`єси Габріелі Запольської: "Моральність пані Дульської" , "Їх четверо", "Мужчина"… Драстичні теми з життя, якими жило тоді польське міщанське середовище. П`єси Огородника теж приносять аншлаги нашому театру. Вони є свідченням епохи, в якій ми живемо, за ними можна буде потім говорити про проблеми, які існували. Якщо ці люди продовжать так працювати, з них виростуть добрі режисери.

Театр Заньковецької має великий енергетичний запас культури, знань, молодого резерву. Театр міняється, він не може залишатися таким, як був у ХІХ і навіть у ХХ  столітті. Але одного не можна у ньому замінити: живого і талановитого актора. Думаю, що в нинішньому столітті його ще чекає творчий вибух. Коли це станеться, важко сказати, але думаю, що виховання молодого покоління йде правильно.

Після вистави треба скинути з себе весь негатив, як це роблять екстрасенси, і повернутись у свій світ. Одним із елементів, який тут допомагає, є сім`я, друзі. Є віра, релігія. Поганий той актор, який все життя грає одну роль. У мене була така проблема, коли мене призначали на Яго. Були думки, що я не зможу заграти таку роль, бо я в житті так багато грав добрих, шляхетних героїв. Але мені було навіть цікаво зіграти протилежне. І я мусив іти до керівництва і переконувати.

А щодо "загроз"… Я вже за межею бояння. Хоча, якщо чесно, проблема, про яку ви сказали, стояла переді мною. Я зумів її уникнути, роблячи добро людям. Ні в театрі, ні поза ним я нічого нікому поганого не зробив. Навпаки, намагаюся допомогти. А робота - це робота. Якщо ви вмієте добре варити борщ, а до того ще й пекти торт, це нікому не зашкодить.

- Чи хтось із дітей пішов вашою стежкою?

- О, ні. Не започаткувалася династія. Хоча зараз моя дочка і нарікає, що мріяла бути артисткою, вона навіть грала у нас маленьку Лесю Українку, але ніколи не висловлювала свого бажання. Навпаки, казала - не хоче щоб режисер кричав на неї… А тепер знову пробує зайнятися чимось таким, хоч має професію філолога англійської мови. Син мистецтвознавець. Не порвав із мистецтвом, хоч працює в іншій сфері - він кандидат наук, доцент, захищатиме докторську, тобто іде своєю дорогою в мистецтві. А про онуків ще важко сказати. Старший ходить у третій клас, другий - у Києві тільки пішов у перший, а найменшому - чотири роки. Мрію, щоб хтось із дітей подарував мені онучку, але це уже не моя режисура…

Нінель Кисілевська, Львів.